Спиглазова А. В., Ростов-на-Дону«Аллен Вуди прав сто раз». О некоторых пересечениях поэтики и тематики авторского кино Вуди Аллена и песенной поэзии Михаила Щербакова на примере фильма «Любовь и смерть» («Love and Death»)У песенного поэта Михаила Щербакова имя режиссера Вуди Аллена упоминается один раз. Это происходит в тексте песни «Ложный шаг»: «Аллен Вуди прав сто раз. Эти люди не за нас. / Им что сухо, что мокро. С ними ухо востро. / Род бесславный, сброд горилл. Им кто главный, тот и мил. / Дуй мол в трубы. Грабь да пей. Только в зубы не бей». Как видим, в этой цитате нет прямой ссылки на фильм «Любовь и смерть». С равной вероятностью речь может идти о любой другой картине Аллена или о его творчестве в целом. Но говорить именно о фильме «Любовь и смерть» в сопоставлении с песнями Щербакова мы решили потому, что в размышлениях о русской классической литературе у американского режиссера и русского автора песен обнаруживается очень уж много пересечений. К тому же, почитателей Михаила Щербакова не надо убеждать, что тема любви и смерти — отнюдь не эпизодическая линия в его песенной эпопее, а своего рода «магистральный сюжет»: «Токи, что связуют нас, объединяя с братом брата, / суть любовь и смерть, но также и сиротство, косность, гордость, бедность...» («Род людской иным не стал...»), «И если мы несемся через льды, / не чувствуя ни холода, ни боли, / то это всё ни для какой нужды, / а только ради смерти и любови» («Ковчег неутомимый»). «Любовь и смерть» Вуди Аллена — гротескная пародия на русскую классическую литературу — снята в 1975 году. После завершения работы над фильмом режиссером оценил его как «самый смешной из всего, уже снятого мной» [3]. Фильм действительно не оставляет зрителя равнодушным, поражая юмором, основанным на «разрыве шаблона», стремительностью развертывания киноповествования, что само по себе создает комический эффект, и философской глубиной, скрытой под внешней легкостью рассказа. Как сказано в одной из рецензий, «Любовь и смерть» затрагивает любимые темы Аллена: «взаимоотношения, секс, брак и саморазрушение» [3]. Картина пародирует не только топосы русской литературы, но и некоторые особенности и мизансцены эпического кино, такого, как «Унесенные ветром» и фильмы Эйзенштейна. Также в «Любви и смерти» Вуди Аллен отдает дань своему учителю Ингмару Бергману («Седьмая печать»). «Мне никогда не узнать, откуда на меня свалилась эта напасть. От этого можно сойти с ума...» — так начинается фильм. Закадровый монолог героя звучит на фоне неба с бегущими облаками. Это «небо Аустерлица» — травестирование самых выразительных и эмоционально окрашенных сцен русской литературы, таким образом, начинается в фильме с первых секунд. Сюжет картины выстроен как воспоминания героя о себе в ночь перед казнью. Его должны расстрелять за попытку убить Наполеона, хоть эта попытка и не удалась — в Наполеона выстрелил другой нападавший, а позже выяснилось, что убит не Наполеон, а его двойник. «От этого можно сойти с ума. Быть казненным за преступление, которого ты не совершал. Впрочем, это относится ко всему человечеству. В конечном счете, каждого казнят за преступление, которого он не совершал. Разница в том, что другим уготован постепенный уход, мой же час пробьет завтра, в шесть утра. Он должен был пробить в пять, но у меня толковый адвокат, отвоевал мне целый час». Борис Грушенко — молодой русский дворянин, влюбленный в свою кузину Соню, с которой может вести «задушевные беседы». Его отец владеет ценным куском земли, небольшим, но зато он все время носит его с собой. Борис вспоминает старого Григория с сыном Григорием-младшим — Григорий-младший старше Григория-старшего, но как это получилось, никто не знает. В детстве Борис часто думает об Иисусе («ведь он был плотником — интересно, сколько он брал за книжные полки?»), и однажды, гуляя по лесу, встречает Смерть, которая говорит, что он «интересный парень» и что они еще увидятся. Герой Вуди Аллена одновременно и неврастеник и свободный человек, наделенный здравым смыслом настолько, что кажется сумасшедшим. Он не понимает, зачем нужно воевать и стреляться на дуэли, но всегда готов отреагировать остроумной репликой, разрушающей общепринятую условность: «В Моцарте что-то есть!» — «Нет, просто на вас действует его музыка». Грушенко, вопреки его желанию, посылают на войну, где он случайно становится героем. Затем он приударяет за молодой вдовой Александровой, и ее любовник Антон Лебедков вызывает Бориса на дуэль. В ночь перед дуэлью Борис делает Соне предложение, и та после мучительных колебаний соглашается, втайне надеясь, что его убьют. Семейная жизнь героя и героини вначале не складывается, но потом налаживается, и тут, посреди полного благополучия, Борис чувствует внутреннюю пустоту и хочет повеситься. Однако в петле он замечает, что ему снова хочется жить. Борис и Соня усыновляют деревенского идиота Бердыкова и хотят завести собственных детей, но в это время Наполеон нападает на Россию. Соня подбивает Бориса убить «всемирно известного тирана», и, хотя им это не удается, Бориса Грушенко ловят и расстреливают. Финальный диалог героев происходит уже после казни: «Ты был моей величайшей любовью!» — признается Соня. «Спасибо, приятно это слышать, но вообще-то я уже умер, так что извини», — отвечает Борис. Поведение главного героя основано на приеме обмана ожиданий и показывает человеческую жизнь как цепь условностей. В том числе и языковых: «Борис, а как же матушка Россия? — Она мне не матушка, моя матушка стоит рядом...». В отношении явлений, вроде бы не вызывающих сомнения, герой проявляет не то что бы цинизм, но скепсис. В ответ на предложение Сони видеть в природе божественный замысел он заявляет, что природа для него — «сплошной ресторан». «Соня, а что, если Бога нет? Что, если все мы — лишь куча нелепых людишек...». «Я могу ошибаться. Главное не паниковать. А то вышибешь себе мозги, а потом прочитаешь в газете, что смысл жизни нашли», — говорит Борис. «Я дорос до метра шестидесяти пяти, — рассказывает герой в начале фильма, — а в России этого мало, чтобы тебя считали настоящим мужчиной. Но стать землевладельцем можно, если твой рост превышает метр пятьдесят семь. Если ты не дотянул даже до этого, нужно получить специальное разрешение у царя». Хочется обратить внимание на интересное текстовое совпадение. В песне Михаила Щербакова «Целое лето» есть такие слова: «С литературой, правда, как раз дела вокруг обстоят не кисло. / Что ни столбец газетный, то и сюжет. Мольер тебе и Гомер. / Смысл объявился вдруг там, где и мух не водилось, не то что смысла. / Что ни сюжет, то ребус. Хоть помещай в задачник. Ну, например. // Мать и отец тайком собирали хронику супротив тиранства. / Сын-семиклассник знал, ибо рос внимательным. Только плохо рос. / Так что, стесняясь роста, пока тянул сантиметров на полтораста, / не доносил. Потом до ста девяноста вымахал и донес. // Чем время нравственнее пространства? Вопрос». Позже мы вернемся к этому сюжету, обозначенному в песне, и попытаемся разгадать его, ведь сам автор признается, что здесь содержится «ребус». Что общего между «лирическим героем» Вуди Аллена, в насмешке которого над вечными исканиями русского идеализма есть автобиографический элемент (Бориса Грушенко играет сам режиссер, Соню — его подруга Дайан Китон), и героем Щербакова? Прежде всего, это, как и заявлено в заглавии, неприятие любых истин, кроме самых элементарных начал, движущих человеком: любви и смерти. Борис Грушенко — пацифист и скептик («Да, я трус. Но я воинственный трус» — говорит он). Герой Вуди Аллена демонстрирует непонимание того, как человек может убивать другого человека, и этим опрокидывает стереотип героического поведения. У Щербакова насмешка над стремлением искать высокие идеи нередко обретает форму прямого высказывания: «Знобит ли, свело ли поясницу — / народ, небось, не фраер: / тотчас галдит о Судном дне. / Град выпал — бегут уж к ясновидцу. / Сломалась водокачка — готовятся к войне. / Ай, скучно, скучно мне!» («Интермедия 2»). «И каждый раз под этот гвалт я пробуждаюсь ото сна, / и выхожу в открытый космос, и вплотную, без помех, / на правду новую смотрю, и убеждаюсь, что она / стара как смерть, страшна, как смертный грех» («Мои ракеты»). Мотивы рыбы и воды также присутствуют и в фильме Вуди Аллена, и в песнях Михаила Щербакова. У Вуди Аллена они даются в комическом преломлении: первый муж Сони, Восковец, торговец сельдью, ведет беседы с рыбой и рассказывает окружающим о множестве сортов селедки, но его никто не желает слушать. В момент смерти ему кажется, что он сам — «большая свободолюбивая селедка», которая выплывает в океан. В качестве «смертного покрова» и подобия моря в фильме выступает пшеница: «всех нас укроет пшеница», «золотистая пшеница, волны пшеницы», — как заклинание, повторяют герои. Образы моря или рыбы присутствуют в каждом из альбомов Щербакова. Например, в той же песне «Ложный шаг», где упоминается Вуди Аллен, речь идет о путешествии на «Титанике». Песни, где есть темы воды, реки, рыбы или моря, составили бы длинный перечень, и в общем можно сказать, что более коротким был бы список песен, где этих мотивов нет. Пацифизм Щербакова принимает своеобразную форму бунта против языка. Хочется отметить, что у Вуди Аллена, например, смерть как бы преследует героя — все требуют от Бориса пожертвовать своей жизнью: сначала ради победы в войне, потом из соображений чести, затем ради того, чтобы спасти Европу от Наполеона. Благодаря этическому анахронизму — отрицанию дуэли, кодекса чести, неприятию войны — Вуди Аллен показывает условность норм поведения и одновременно их устойчивость, способность проецироваться в будущее. Трагизм ситуации в том, что герой, не принимающий этот мир, вынужден жить по его законам, он должен убивать, чтобы его считали мужчиной. Пацифизм Михаила Щербакова реализуется более сложно — через рефлексию над языком и воплощение его в образе «короля», «слугой» («фельдмаршалом», «виконтом») которого является автор. «Не глупей копытных получусь рекрут. / Сбрую, то есть, иметь, пожалуйста, присягну, / а в ногу шагать — пропади он пропадом, ваш самодержец. / Вольной ходьбой меньше ль собью / обуви, взятой по службе в долг?» («Цыганка и ворон»). Если говорить о любви и смерти не только как о литературных темах, а как об экзистенциальных доминантах сознания, объективированных в терминах психоанализа — либидо и мортидо, то в русской культуре явно преобладает последнее. Об этом и говорит Михаил Щербаков и от этого он пытается уйти, «сбежать». Об этом — песня с говорящим названием «Пешком с Востока»: «Пешком с востока стремясь на юг, / смотрю на то, как везде вокруг / пылает ясный пожар зари, / такой прекрасный, что хоть умри. // Шагаю лесом. Вдыхаю мед. / А сверху бесом пернатый сброд / рулады мечет, ведет хорал: / «Умри, — щебечет, — момент настал». / Бреду полями. Тону в стерне. / А поселяне вдогонку мне / бормочут нежно, смягчив акцент: / «Умри, конечно. Такой момент». Работа, которую Михаил Щербаков совершает над словом, пытаясь «перевести стрелки» литературной традиции, заслуживает отдельного обширного исследования, пока можно только предположить, что к этому относится затемнение смысла высказывания, перенесение суггестии в музыку, придание высказыванию принципиально амбивалентного характера (пример: «то ли гордость от прочих прячешь, то ли ровно наоборот»), насыщенная интертекстуальность, применение приема mise-en-abyme (рассказ в рассказе). Михаил Щербаков пытается увести поэтическое слово из пространства русской литературной традиции, ориентированной на саморазрушение. Энергию языка, ориентированного на борьбу и стремление к смерти, он переводит в русло эротической поэзии и рассказа о путешествиях. Но это невозможно сделать, не сообразуясь с природой языка, отсюда и название «Пешком с Востока»: способы перемещения в пространстве у Щербакова соотнесены с психическими процессами, и движение пешком — это «медленный» процесс, процесс познания, созидания, нравственного постижения, духовный путь («Восходя дорогой горной», «Дорога», «Chinatown» и т. п.). В песнях Михаила Щербакова есть и ретроспектива, то есть оглядка назад, с пересказом сюжета о гибели и как бы заключением его в рамку. «Чернеет китель, светится фата: / куда-то к счастью катится чета. / Куда-то — только что из-под венца — / к небытию, на пристань, в небеса. // (...) Колеса вязнут в дымке и пыльце. / И океан меняется в лице. / Того гляди, все кончится бедой... / Но тут я ставлю точку с запятой. / И в заводной сажусь аэроплан, / и уношусь туда, где океан...» («Неразменная бабочка»). В песне «Предположим», где герой кончает жизнь самоубийством из-за размолвки с подругой, есть финал, заключающий все эту историю в рамку: «Занимайте места, je vous prie, je vous aime, / я ваш новый форейтор, а кто не согласен — вот Бог, вот порог. / Решено, что мы едем в Эдем, это значит, мы едем в Эдем. / Занимайте места, господа вояжеры. Таков эпилог. / Или, может, эпиграф. Не все ли равно? /Я их, знаете, путаю: префикс один, / да и корни по смыслу считай за одно. / Ох уж эти мне эллины! Этот язык! / Уж и как ни вникал я в него, а не вник. / Между тем не последний, по общему мнению, был ученик». Упоминание о том, что автор — ученик эллинов, не случайно, как и то, что эпиграф неотличим от эпилога. Тема любви и тема смерти, точнее, мотив любви и мотив смерти у Щербакова всегда связаны, между ними проницаемая граница. О теме языка и побеге от его власти повествует и «Песенка мудрых министров», где этико-эстетическая программа трансформируется в доклад министров королю-самодуру: «Мы в тактике не смыслим и в баллистике, / зато весьма натасканы в лингвистике, / и главный фокус в том, что мы действительно / решенье соблюдем неукоснительно. (...) Король мне доверяет, как родителям, я буду вам достойным предводителем...». Серьезность и сложность поставленной задачи не лишает песни Щербакова их ироничности и легкости, а главное — красоты. В этом совмещении культурологического подтекста с внешней притягательностью состоит его огромное достижение; собственно, это и есть решение задачи. Интертекстуальность — вот еще одно свойство, которое объединяет кинопоэтику Вуди Аллена с песенной поэзией Михаила Щербакова. Интертекстуальность может принимать разные формы, например, такую, которую можно назвать «коллажной». Как известно, коллаж в буквальном смысле — это наклеивание на основу тканей или предметов, то есть не воспроизведение, а совмещение уже данного. Коллажная интертекстуальность — прямое называние текста-источника, как бы выступающее над общей тканью повествования, одновременно и намек, и пародия приема на самое себя. Таким является диалог Бориса с отцом, состоящий из названий произведений Достоевского. «Помнишь, рядом с нами жил симпатичный парень, Раскольников?» — «И что?» — «Убил двух женщин... Мне Бобик рассказывал, а ему — братья Карамазовы» — «Наверное, в него вселились бесы» — «Он был всего лишь подросток» — «Ничего себе подросток! Он был просто идиот» — «Он считал себя униженным и оскорбленным» — «Я слышал, он был игрок» — «Он вполне мог быть твоим двойником» — «Просто записки из мертвого дома!» Комический эффект от восприятия диалога затрудняет понимание того, что Борис Грушенко и есть «двойник» Раскольникова, что он тоже чувствует себя «униженным и оскорбленным», а окончательное решение убить Наполеона принимает тогда, когда сравнивает себя с ним: «Он сверхчеловек, а я (...) просто ползучий гад!». А у Михаила Щербакова есть песня, которая так и называется — «Коллаж». Там в качестве прямых цитат приводятся не романы, а русские песни. «У церкви стояла карета. / Поди угадай для чего. / Вы думали, «кво» — это статус? / То-то и оно, что «кво». // Бродяга Байкал переехал. / Блоху переехал комбайн. / Когда-то мне нравилась дева. / Деву звали Кэролайн. / Я знал ее милым ребенком. / Жених ее был из славян. / Лицом титулярный советник. / Пылок и обут в сафьян...». Некий субъект первого лица («я» в песне) уговаривает жениха отправиться вместо свадьбы в странствие, герой оставляет невесту и уходит невесть куда. «Шагал и понять все не мог он, каких это, собственно, благ, искал за Байкалом бродяга? Пес их разберет, бродяг». Наряду с топосом инициации здесь, вероятно, есть и другой мотив поведения героя — отверженность и неуверенность в себе. Ведь в строках песни зашифрованы русские романсы: «У церкви стояла карета», «Я знал ее милым ребенком когда-то», «Он был титулярный советник», «Окрасился месяц багрянцем», рассказывающие о несчастной любви. А что, если субъект песни («я») — это язык? Ведь именно в языке уже заложены образцы поведения и оценочные реакции человека на явления, с которыми он сталкивается, на собственные поступки и поведение других. В песнях Щербакова политические мотивы встречаются не часто, но и не так уж редко, как кажется на первый взгляд. «Мать и отец собирали хронику супротив тиранства...» — это строки из песни «Целое лето», и не может ли быть так, что цифры в строках «стесняясь роста, пока тянул сантиметров на полтораста, на доносил» — обозначают годы оттепели, полтора века развития русского литературного языка, полтора века развития национального самосознания, а «сто девяносто» сантиметров — это девяностые годы двадцатого века, годы крушения Советского Союза? «Действовать ли мне дальше? И если действовать, то в каких морфемах? / Тоном каким бравировать, молодецки глядя в глаза зиме?» — говорит герой песни. Верны ли наши предположения относительно проницаемости границы между авторским «я» и образом русского языка в поэзии Щербакова, или нет, или верны отчасти, но как бы то ни было, его лирика напоминает слушателю, что во главе всего — человеческие отношения. Особенно отношения между мужчиной и женщиной — вечный вопрос, существующий столько же, сколько существует человечество. Этот вопрос решается на протяжении всей жизни. Он вдобавок еще и очень сложен, а наша национальная культура предлагает мало образцов для его решения. Борис Грушенко пародирует множество мужских образов русской литературы, которые сменяются, как в калейдоскопе. Вначале нам приходит на ум Пьер Безухов: Борис носит очки, философствует, его взгляд на войну напоминает восприятие Пьера. Но дедушка и бабушка героя — «старосветские помещики» (точнее, их пародийные двойники), а проводы на войну вызывают в памяти сцены из «Тараса Бульбы», только если у Гоголя мать плачет, провожая мужа и сыновей, то у Вуди Аллена она надеется, что его пошлют на передовую. «Спасибо, мамочка. Кто не знает — это моя мама», — комментирует герой. Далее, в Борисе можно увидеть и Чацкого, ведь он похож на безумца, и Александра Адуева, а перед попыткой убийства Наполеона Борис — это не только Пьер, но и Раскольников. Но есть еще один образ, а не персонаж, проглядывающий в Борисе, на что намекает быстрота языковой реакции, способность нравиться женщинам, легкомыслие, дерзость, и даже небольшой рост. Конечно же, это Пушкин. И недаром эти ассоциации возникают во время эпизода в оперном театре, на фоне «Волшебной флейты» Моцарта. Именно Пушкин предложил те пути развития русской литературы, которые ведут к личной свободе. И с этой линией развития, как мы предполагаем, пытается восстановить связь Михаил Щербаков. Одновременно он опирается на все достижения западной культуры, формируя повествование с помощью интертекстуальности, ретроспективно, с оглядкой назад, излагая свои взгляды культуролога и лингвиста и одновременно развлекая, услаждая слух. Если так, то его масштаб в культуре еще не осознан, он требует осознания, понимания, исследования. Может быть, он даже открывает русской литературе какие-то новые перспективы.
|