Дм.БыковОтрывок из книги "Булат Окуджава"(Часть четвертая. Глава четвертая)«Старинная солдатская песня» написана осенью 1973 года, посреди долгой поэтической паузы, в разгар работы над «Путешествием дилетантов»; прозвучала она в фильме Николая Кошелева «Грибной дождь» (1982) — без особенной связи с содержанием, там ее поют выехавшие на природу сотрудники типографии. Из всех песен семидесятых годов эта стала наиболее популярной — редкие проводы в армию или, напротив, встречи оттуда обходились без нее; существовали апокрифы о том, что отдельные интеллигентные командиры взводов умудрялись разучивать эту песню как строевую и даже топать под нее на смотрах. Тем более удивительно, что на солдатскую песню это сочинение похоже меньше всего. Образцы веселых солдатских песен у Окуджавы были — скажем, «Аты-баты, шли солдаты» (1974, для одноименного фильма), были и трагические — скажем, песня для «Белорусского вокзала» или «Ах, война, она не год еще протянет»; но эта песня явно совсем другого, несуществующего полка — то ли от имени стареющего «потерянного поколения», то ли от лица редеющего полка «фраеров», мастеров в искусстве и дилетантов во всем прочем. Размер — шестистопный хорей в первой строке, пятистопный во второй — никогда в солдатских песнях не встречался, некоторое сходство имеет лишь с нравившейся Окуджаве песней «Любо, братцы, любо» — но она-то уж никак не марш: Любо, братцы, любо, любо, братцы, жить — Да и вообще не было в русской литературе до Окуджавы ни одного стихотворения, выдержанного в этой метрике, с усеченной четной строкой — а вот поди ж ты, кажется, что только этим размером и можно писать солдатский фольклор. В этом и заключается главный феномен Окуджавы: стоит ему в чем-то оказаться первым — и сразу кажется, что так было всегда. И петь под гитару естественно, и напоминать с иронией о простых вещах — чуть не всеобщая практика, и представить другой ритм у старинной солдатской песни уже невозможно: «Отшумели песни нашего полка, отзвенели звонкие копыта. Пулями пробито днище котелка, маркитантка юная убита». Впервые опубликованная в июле 1982 года в «Уральском следопыте», эта вещь вошла во второй диск-гигант, выпущенный на фирме «Мелодия» в 1978 году. Она очень вовремя появилась — смысл ее столь широк, что на себя ее в семидесятые примерял каждый. Универсальность ее — а отсюда и популярность — проистекала от того, что в Советском Союзе в семидесятые годы ощущение исчерпанности, иссякания, торможения было всеобщим; мертвенный застой, как принято было обозначать эту эпоху впоследствии, настал позже, тогда уж никакого, даже иллюзорного, движения не просматривалось. Страна на глазах переставала быть великой и становилась смешной. С этой страной — при всех неизбежных прозрениях и претензиях — Окуджава себя все еще отождествлял, и потому тема войны у него еще возникала: воюют ведь за Родину, война предполагает наличие общих ценностей. «Старинная солдатская песня» — печальная констатация тщетности войны, но не любой, а вот этой конкретной: все тянется слишком давно, все до смерти надоело. «Нас немного, и врагов немного». Воевать уже и не за что — все давно забыли, за что, — и не с кем. «Для чего мы пишем кровью на песке? Наши письма не нужны природе». Природа у Окуджавы, как мы помним, — частый псевдоним Бога, приемлемый для атеиста. В начале войны так не скажешь — тогда-то все знают, за что воюют и кому нужна кровь; но все изживается, деградирует, сквозит. В замирающем, деградирующем социуме все процессы подсвечены закатным солнцем, даже и в любви появляется априорная, заранее угадываемая обреченность — вот почему тогда столько было фильмов о любви поздней (от «Старомодной комедии» до «Времени желаний»). Общество старело на глазах, лишалось стимулов и целей — такие настроения господствовали и в верхах (только мало кто признавался), и в диссидентских кухнях. Всё дышало на ладан, шло на спад; и Окуджава спел об этом за всех, не разделяя граждан обреченной страны на правых и виноватых. Все обречены. Нас немного, и врагов немного. Главное — что и просвета никакого нет. Новые поколения лягут в том же перелеске, «все должно в природе повториться» — замкнутый, природный цикл истории неизбежно поведет к новым бессмысленным жертвам, и дезертировать, даже появись такое желание, — некуда. Этой песней Окуджава похоронил — по крайней мере для себя — страну, с которой соотносил себя очень долго, почти до пятидесяти. «Старинной солдатской песней» он с нею не то чтобы попрощался, но признался в утрате связи; умирать больше не за что. Окончательно этот разрыв был зафиксирован шесть лет спустя. Между тем почти одновременно Окуджава пишет еще одно военное сочинение — «Батальное полотно» (1973), которого мы уже бегло касались, говоря о конфликте (вполне осознанном) музыки и текста в лучших его сочинениях. «Батальное полотно» — одна из самых известных его песен, но не все помнят, что в первом варианте были четыре последние строчки, впоследствии отброшенные: Сумерки погасли. Флейта вдруг умолкла. Потускнели краски. Медленно и чинно входят в ночь, как в море, кивера и каски. Не видать, кто главный, кто слуга, кто барин, из дворца ль, из хаты, все они солдаты, вечностью богаты, бедны ли, богаты. Окуджава ни разу не спел их, но иногда читал на концертах — пока у песни еще не было музыки, появившейся позже (Эйдельман летом записал в дневник, что Окуджава прочел ему эти стихи и намеревался посвятить, а в качестве песни «Полотно» исполнялось с 1975 года). Эти строчки окончательно проясняют контраст, на котором все держится. Что все они, от императора до генералов, входят в ночь — понятно; контраст как раз в том, что входят «медленно и чинно», с полным сохранением парадного порядка. Это подспудное настроение — стройный порядок, спускающийся в хаос, парад, сходящий в ад, — вышло затем на поверхность в двух песнях Михаила Щербакова, которого сам Окуджава считал наиболее талантливым представителем авторской песни в восьмидесятые-девяностые (и в этом с ним нельзя не согласиться). Сам Щербаков отрицает сознательную аллюзию на «Батальное полотно», но не исключает внутренней, подсознательной связи обоих текстов с окуджавовским первоисточником. Рассмотрим обе эти вариации, написанные на одну, в сущности, тему: парадный спуск в ад. Тем более что первая из них («О том и речь», 1990) содержит прямую отсылку к финальной строфе «Батального полотна»: «Мы солдаты». О том и речь, что мгла и тишина речам не помеха. Здесь трагедия усугубляется тем, что — «ничто не сгинет без следа», кроме главных героев, от лица которых и произносится весь этот тревожный монолог. Память остается от всех, кроме солдат, стройными рядами, в безупречном походном порядке исчезающих в небытии. Бессмертны все, кроме тех, кто обречен на бесследную и беспамятную гибель с самого начала: от солдата не остается ни дворца, ни мавзолея, ни статуи, ни предания. В лучшем случае — батальное полотно (в песне Щербакова, впрочем, отброшена и эта надежда: если у Окуджавы герои только «входят в ночь», то в позднейшей песне они уже движутся в ночи, в которой по определению нет соглядатая; у Окуджавы они «вечностью богаты», у Щербакова — вечностью отвергнуты). Еще наглядней эта же картина в песне, написанной в том же 1990 году, — «Descensus ad inferos» («Сошествие во ад»): Вот изобретенная не мною и не мне Здесь параллель усиливается тем, что автор, как и Окуджава, описывает картину — правда, в отличие от Окуджавы, вполне конкретную (фрагмент «Страшного суда» Босха, хотя и домысливая детали). Сходство заключается в том, что «картина мира», как она увиделась Щербакову, в 1990 году в самом деле была удивительно наглядна — правда, к воротам ада в порядке строгом двигался уже не император со свитой, а крокодилы и гарпии (заметим, однако, что слово «свита» появляется и здесь). Правду сказать, спускающаяся в ад свита выглядела в 1990 году скорей по-щербаковски, нежели по-окуджавовски. Парад спускался в ад, империя уходила в небытие, и сказать что-нибудь по поводу высшей справедливости было в самом деле невозможно — все это было справедливо, конечно, но совершенно безрадостно. Сказать «так им и надо» легче всего, но ведь девочке приходится идти туда с ними и во главе их — тут уж вполне по-блоковски: «Есть одно, что в ней скончалось безвозвратно, но нельзя его оплакать и нельзя его почтить»: вместе с этим унылым строем, простите за двусмысленность, гибнет и то единственное, что его оправдывало. Общая же тема этих трех текстов, связанных не только общей лексикой и отсылками к живописи, но и сквозной фабулой, — нисхождение порядка в хаос, растворение в нем; стройный строй, нисходящий в бездну (забвения ли, безвременья ли). Окуджава уловил это раньше всех — аналогии между гибнущей царской и гибнущей же советской Россией начались позже, когда историки, беллетристы и кинематографисты сосредоточились на «последних днях императорской власти», когда почти одновременно граду и миру явились «Двадцать три ступени вниз» Касвинова, «Нечистая сила» («У последней черты») Пикуля и «Агония» Климова. Еще в 1973 году он написал песню о параде, уходящем в ночь, о триумфе хаоса, поглощающего военизированный порядок, — в 1990 году другой поэт увидел это отчетливей, ибо распад уже скалился вовсю. Вне зависимости от авторских намерений, которые всегда субъективны, оба поэта зафиксировали один и тот же процесс. Финал его мы наблюдаем сегодня — гарпии рвутся наружу, — но из ада обратной дороги нет, да вдобавок за время пребывания там они превратились в такое, что выводить их оттуда себе дороже — смирись, Орфей. |