|
Евгений Сухарев
БУМАЖНЫЙ СОЛДАТ, БРОНЗОВЫЙ АНГЕЛ Булат Окуджава — Михаил Щербаков: преемственности и параллели
* * *
Меж первыми музыкально-поэтическими опытами Булата Окуджавы и Михаила Щербакова прошла целая жизнь длиною в жанр. Когда щербаковские «Февраль» и «Кораблик» были написаны, вдруг оказалось — авторской песни больше нет. По крайней мере, в строго классическом, шестидесятническом варианте. Скорее всего, ее вообще никогда не существовало, а то, что мы привычно называем авторской песней, есть лишь очень востребованный в послесталинские времена, актуализированный способ существования отечественного стиха. Окуджава, Александр Галич и Владимир Высоцкий — вот «большая тройка», которая давно и прочно является синонимом жанра, ушедшего в массовую усредненность и этим очень быстро себя исчерпавшего. Многочисленные КСП и фестивали отошли под контроль партийно-комсомольских и прочих «органов». Проблему ухода первым сформулировал Александр Галич:
Романтика, романтика Небесных колеров! Нехитрая грамматика Небитых школяров. («Прощание с гитарой», 1965)
А небитые школяры девяностых уперлись уже в иную романтику — тюремную a la радио «Шансон». Появление первых щербаковских песен на излете жанра — и на руинах застоя — как ни уверяют теперь исследователи, вовсе не означало начало «эпохи возрождения». Ровно наоборот. Жизнь уже была иная, народная тяга к гитаре сильно поутихла, а известную комбинацию из трех пальцев держать в кармане постоянно — было скучновато: Но главное — хотя многие и теперь почему-то называют Щербакова бардом — русская изящная словесность получила нового мастера с возможностями, которые ни в какой жанр или течение не втиснуть. Так на заре двадцатого века случилось с Александром Блоком, а потом с его последователями Маяковским, Ахматовой и Мандельштамом... А все потому, что настоящий большой поэт — сам и созидатель, и разрушитель. Создав жанр, Окуджава впоследствии по возможности его сторонился и оценивал достигнутое очень скептически. Даже на Щербакова Булат Шалвович обратил внимание лишь в последние свои годы — зато говорил о нем с неизменной теплотой. Щербаков же вообще человек закрытый, всегда в одиночку. Участия в коллективных выступлениях — минимум, интервью можно по пальцам пересчитать. Такая вот выбранная еще в молодости линия поведения — раз и навсегда.
«След мой волною смоет», — пропел ребёнок. И след пропал. В гости? Сейчас не стоит. Явлюсь к разъезду. Скажу — проспал. Или останусь дома, с ковра не двинусь. Не та луна. Осень. Минор. Истома. Какие гости, когда волна? («Рыба», 1997)
Обособленность двух поэтов имеет единый генезис. Наша задача — дать ему определение.
I. «ОТШУМЕЛИ ПЕСНИ НАШЕГО ПОЛКА...»
В русском поэтическом языке война — важнейший, ключевой архетип. Окуджава и Щербаков активно выстраивают его или связанные с ним ассоциации по-своему. Вот красноречивое тому подтверждение — песни, созданные Окуджавой за первое творческое десятилетие.
У Щербакова за аналогичный период — учитывая вполне понятную разницу в жизненном опыте двух поэтов — результат не менее внушителен.
Перечень далеко не полон. Однако в нем есть образцы высокой лирики — «Песенка о Леньке Королеве», «Песенка о солдатских сапогах», «До свидания, мальчики» и «Бумажный солдат» Окуджавы. У Щербакова — «Капитан бравый», «Теплый дом, сытный стол...», «Прощание славянки», «О том и речь...», «Балтийские волны». Теперь приступим к более конкретному анализу. Перед нами два текста, и нам хотелось бы прояснить, как связаны они меж собою в сегодняшнем нашем восприятии.
Булат Окуджава ПЕСЕНКА ВЕСЕЛОГО (АМЕРИКАНСКОГО) СОЛДАТА
Возьму шинель, и вещмешок, и каску, в защитную окрашенную краску, ударю шаг по улочкам горбатым... Как просто стать солдатом, солдатом.
Забуду все домашние заботы, не надо ни зарплаты, ни работы — иду себе, играю автоматом, как просто быть солдатом, солдатом!
А если что не так — не наше дело: как говорится, родина велела! Как славно быть ни в чем не виноватым, совсем простым солдатом, солдатом.
Михаил Щербаков
* * *
Тёплый дом, сытный стол, брудершафт с поцелуем — всё потом, всё потом, а теперь — недосуг. Собирайся, солдат, и пойдём, повоюем! Что потом — то потом, что теперь — то вокруг. Собирайся, солдат, и пойдём, повоюем! Что потом — то потом, что теперь — то вокруг.
Кто кого, кто куда... Мы приказ не нарушим. Мы присяге верны, хоть огнём всё гори. Тёплой кровью по горло зальёмся снаружи и трофейным портвейном — по горло внутри. Ни за что, никогда мы устав не нарушим, и по горло снаружи, и по горло внутри...
Наше чёрное время не кончится с нами. Нас вода унесёт, а оно — над водой повисит, переждёт и вернётся с войсками, и никто ему снова не скажет «долой!». Повисит, переждёт и вернётся с войсками, и никто ему снова не скажет «долой!».
В самом деле, оба стихотворения строятся как походные марши по три куплета-строфы в каждом, с одним сюжетом и общей проблемой: насколько далеко может зайти обезличивание человека в черное время войны. Вот прямые, внутри каждого куплета-строфы, параллели. 1. Готовность к походу — надо, так надо. Окуджава: «Возьму шинель, и вещмешок, и каску, / в защитную окрашенную краску, / ударю шаг по улочкам горбатым...». Щербаков: «Собирайся, солдат, и пойдём, повоюем! / Что потом — то потом, что теперь — то вокруг». 2. Отказ от семейственности, готовность к одиночеству. Окуджава: «Забуду все домашние заботы, /не надо ни зарплаты, ни работы — / иду себе, играю автоматом...». Щербаков: «Тёплый дом, сытный стол, брудершафт с поцелуем — / всё потом, всё потом, а теперь — недосуг». 3. Сужение человеческой жизни до триады «родина-устав-приказ». Окуджава: «А если что не так — не наше дело: / как говорится, родина велела!». Щербаков: «Кто кого, кто куда... Мы приказ не нарушим. / Мы присяге верны, хоть огнём всё гори». 4. Снятие вины, ощущение безгрешности и ее лирическое изъяснение. Окуджава: «Как славно быть ни в чем не виноватым, /совсем простым солдатом, солдатом». Щербаков: «Тёплой кровью по горло зальёмся снаружи / и трофейным портвейном — по горло внутри». У Окуджавы свой вариант звучит по-строевому скоро и просто, без всяких задних мыслей и прочих подтекстов. Персонаж не рефлексирует — ни по поводу, ни без, он и вправду веселый солдат, лишь ботинки его бьют по горбатым улочкам. Он принимает мир, как есть, его бесхитростная прямота — вся на языке: ему «просто стать, просто быть, славно быть». У Щербакова все сложнее — уже хотя бы потому, что его персонаж в обращении к собеседнику эмоционально открыт. То есть, он мыслит, причем от строфы к строфе с неизбывной мрачностью, прекрасно понимая, что творит. Мрачность эта исходит не только из чисто литературной ретроспективы — Щербаков прекрасно знает окуджавовский источник, но также из социальной атмосферы. Поколение первых слушателей Окуджавы легко прочитывало в «Песенке веселого солдата» ответ на подавление венгерской революции 1956 года, а ровесники Щербакова извлекали из его медленного марша близкие громы афганской войны. Слова, сказанные щербаковским персонажем в третьей строфе, их эмоциональная окраска выводят сюжет стихотворения на новый уровень, сродни финалу позднейшего (1973) шедевра Окуджавы «Старинная солдатская песня»:
Спите себе, братцы, все начнется вновь, все должно в природе повториться: и слова, и пули, и любовь, и кровь... Времени не будет помириться.
При этом Окуджава, еще в самом начале нашедший для своих военных песен такую «походно-окопную» интонацию, как правило, от нее не отклонялся. Персонаж баллады «Бумажный солдат» — в собственных глазах — проходит путь от детской игрушки до сгоревшего ни за грош в огне героя, однако в глазах остальных детской игрушкой он и остается, — именно потому, что «ни за грош». Андерсенство, конечно, — через несколько лет автор прибавил к своему сюжету еще историю «Оловянный солдатик моего сына». Получились две окопные сказки, в которых время не может помириться ни с природой, ни с людьми, да и люди — друг с другом... У Щербакова есть ранняя песня «Капитан бравый» с намеренно негероическим сюжетом, — написана она так, словно окуджавовский бумажный солдат восстал из пепла и теперь смотрит на себя иначе.
Всё куда-то рвался, дерзал, метался, не укрощался, а укрощал. Долгие годы желал свободы и упрощал себя, упрощал. А куда же проще? Кошелёчек тощий, барабан дырявый, висок седой. Не покрыт славой — левой-левой-правой — капитан бравый, но отставной.
И далее:
Всё чего-то правил, по местам ставил, воспевал, славил, носил шинель. Бунт не возглавил, лёд не расплавил, назвал сына Павел, а дочь — Нинель. Эх, пилось бы, елось! И зачем мне смелость? А мундир с медалями — в нафталин. Вовремя в дом влезть — вот моя доблесть. Клином клин, братцы, клином клин...
Усталость и разочарование тут неизбывны, ибо автор приводит нас ко второму персонажу — к женщине, в чертах которой угадывается прежний — «красивый и отважный» солдат.
А она была готова за мной хоть на край света, за мной хоть на край света, без лёгкого пути.
У нынешнего капитана, вышибающего клин клином, есть только невнятное оправдание:
Да вот — мешала эта, ах, круглая планета, где края света нету и некуда идти.
И еще, возможно, гораздо менее явное сопоставление. Финальные мазки двух «батальных полотен», одноименного (1973) у Булата Окуджавы и у Щербакова — «О том и речь...».
Окуджава:
Все слабее звуки прежних клавесинов, голоса былые. Только топот мерный, флейты голос нервный да надежды злые. Все слабее запах очага и дыма, молока и хлеба. Где-то под ногами и над головами — лишь земля и небо.
Сумерки погасли. Флейта вдруг умолкла. Потускнели краски. Медленно и чинно входят в ночь, как в море, кивера и каски. Не видать, кто главный, кто — слуга, кто — барин, из дворца ль, из хаты, все они солдаты, вечностью объяты, бедны ли, богаты.
Щербаков:
Ничто, ничто не сгинет без следа, никто не исчезнет. Спустя века всех вычислит и воссоздаст реставратор. Всему, всему отважный архивист вернет цвет и образ, Дела учтет и лица восстановит все. Кроме наших.
И циркачей, и праздных поселян спасет Мнемозина. Из-под земли лопата извлечет дворцы, мавзолеи... Одни лишь мы сольемся с тишиной и мглой. Мы — солдаты. Нам все едино: горы, города, века... Мы шагаем.
У этих текстов сходная — воспользуемся старым определением, данным творчеству великого кинооператора Вадима Юсова — поэтика движения. Две словно сошедших с экрана панорамы, очень точные и зримые. Лирическое сплетение истории, искусства и войны. Музыканты, поэты, циркачи и солдаты. Пастораль и городской ландшафт. «Где-то под ногами и над головами — лишь земля и небо». И праматери у них общие — Клио и Мнемозина. Но Окуджава ориентируется все же на речь русской походной лирики девятнадцатого века — гусарской, а более всего тушинской, если возможно такое определение. Тут ценность имеют обыденные слова — «очаг», «дым», «молоко», «хлеб», и мы отзываемся на них совсем по-домашнему. И механизм сопереживания этой песне у нас — сродни тушинскому. Окуджава имени Клио не называет, зато находит для него синоним — вечность, или ночь, в которую входят, «как в море, кивера и каски». Кажется, античная лексика используется у него единственный раз, да и то иронически — в «Римской империи времени упадка». У Щербакова иные общекультурные и собственно поэтические ассоциации. Антика входит в его стихи так же весомо, как, например, и в стихи Бродского, заново открывшего ее отечественному читателю. Вспомним щербаковские «Тирренское море», «Памяти всех» и «Анданте», тематически связанные меж собою. Ему важны архитектура, цирк, театр — древнейшие искусства. Он вводит в свои тексты современный — эстрадный и кинематографический — сленг. Для Окуджавы Великая Отечественная — единственная, главная русская война. Михаил Щербаков смотрит на войну как на колоссальное социокультурное потрясение планетарного масштаба, как на вечную Илиаду. Однако — вот что важно. В обоих случаях солдаты сгинут, их имена и дела забудутся. Но если после «позднего катанья» у Окуджавы ничего не остается, кроме неживой ночи, то у Щербакова остается целый культурный мир. Михаил Щербаков усвоил опыт старшего поэта, словно получил от него надежный «генетический код», и написал свою войну — в поисках объединительных черт современного русского лирического мировидения.
II. «...ЗДЕСЬ БЫЛ ТЫ ЮН И СТРАСТИЮ СРАЖЕН...»
Интимная лирика Окуджавы и Щербакова вполне традиционна и питается из единого источника. Обоим дорог пушкинский Золотой век, московский городской романс и петербургская кабаретная эстетика предреволюционного модернизма, восходящая к словарю Александра Блока и Аполлона Григорьева. Кстати, Блок был собирателем, редактором и автором комментариев к собранию стихотворений А. Григорьева 1915 года (М., издательство Некрасова). Такое восхождение требует большого, особого разговора за пределами нашей работы. Мы же только рассмотрим здесь два очень характерных текста.
Булат Окуджава ЕЩЕ ОДИН РОМАНС
В моей душе запечатлен портрет одной прекрасной дамы. Ее глаза в иные дни обращены. Там хорошо, там лишних нет, и страх не властен над годами, и все давно уже друг другом прощены.
Еще покуда в честь нее высокий хор звучит хвалебно, и музыканты все в парадных пиджаках. Но с каждой нотой, боже мой, иная музыка целебна, и дирижер ломает палочку в руках.
Не оскорблю своей судьбы слезой поспешной и напрасной, но вот о чем я сокрушаюсь иногда: ведь что мы сами, господа, в сравненьи с дамой той прекрасной, и наша жизнь, и наши дамы, господа?
Она и нынче, может быть, ко мне, как прежде, благосклонна, и к ней за это благосклонны небеса. Она, конечно, пишет мне, но... постарели почтальоны, и все давно переменились адреса. 1979
Здесь последовательно открываются нам извлечения из словаря Блока и его предшественников: «В моей душе запечатлен портрет одной прекрасной дамы», «страх не властен над годами», «высокий хор», «Не оскорблю своей судьбы слезой поспешной и напрасной» и др. Да и все стихотворение по строю своему звучит эхом изящной словесности того времени. При этом оно остается классически окуджавовским, потому что от начала до конца напоено «фирменной» иронической, почти пародийной интонацией поэта — обращенной к себе ли, к заимствованной речи, даже к самому сюжету — чего стоит, например, строка «и дирижер ломает палочку в руках». Преодолевая, однако, эту интонацию, автор испытывает чувство смиренного преклонения перед своей «прекрасной дамой». Оно очень давнее, знакомое еще со времени «Мартовского снега» (1959), где сказано:
Но останется снежная баба вдовой. Будьте, дети, добры и внимательны к женщине.
Особенно хороши финальные строки об изменившихся адресах и постаревших почтальонах. Именно они переносят стихотворение из области собственно литературных аллюзий в область трезвых и мудрых размышлений о личных утратах, о времени и себе в нем. Проследим поэтику этого движения. Первая строфа. Тема «возраст = старение» звучит уже здесь. Взгляды автора и его «прекрасной дамы» обращены в некую альтернативную, символическую реальность — «в иные дни». Может быть, это далекая молодость. Может, как у фантастов, параллельное настоящее. Язык первой строфы передает интонацию мудрого умиротворения: «Там хорошо, там лишних нет, и страх не властен над годами, / и все давно уже друг другом прощены». Ключевые слова «хорошо» и «прощены», безусловно, говорят не столько о форме и стиле опуса, сколько об его этике. Недаром в русском языке «прощание» и «прощение» — психологические синонимы. А поэтически это рифмоиды, сродни паре «головушка-голубушка» из «Нового утра (1957). Вторая строфа со своей темой музыкального исцеления читается и слушается как предкульминация опуса. Тем более что настоящее лирического героя и его «прекрасной дамы» совсем не умиротворенное. Оно, скорее всего, близко к катастрофе, сколь ни обращали бы мы внимание на обманчивое «покуда» в строке «Еще покуда в честь нее высокий хор звучит хвалебно». Недаром для всех «иная музыка «целебна», именно в ее ожидании «дирижер ломает палочку в руках». В кульминационной третьей строфе катастрофа выражена прямо, недвусмысленно. Герой принимает ее со спокойным достоинством: «Не оскорблю своей судьбы слезой поспешной и напрасной». Однако эмоциональное состояние героя выдает сильное слово «сокрушаюсь». Оно предваряет главное — вопрос «ведь что мы сами, господа, в сравненьи с дамой той прекрасной, / и наша жизнь, и наши дамы, господа?». Таким образом, тему третьей строфы можно сформулировать как двойную эпитафию — иссякающим мирам лирического героя и его «прекрасной дамы». Четвертая строфа. Тема ее — «диалог молчания», то, что остается после произнесенной эпитафии. Строка «Она и нынче, может быть, ко мне, как прежде, благосклонна» — это отзыв к паролю «В моей душе запечатлен портрет одной прекрасной дамы», первому стиху романса. А еще — ироническая имитация языка «рыцарских времен», очень популярная в девятисотые годы у русских декадентов. Она еще укрепляется за счет следующего стиха, с почти библейской лексикой: «и к ней за это благосклонны небеса». Затем следует кода — максимальное заземление, простой разговорный язык. «Она, конечно, пишет мне, но... постарели почтальоны, / и все давно переменились адреса». Вспомним в связи с этим насмешливые строки из баллады М. Щербакова «Предположим...» 1995 года:
Почтальоны ушли, вероятно, в какой-нибудь горный поход и один за другим, вероятно, упали с высокой горы.
Завершая фрагмент, мы должны обратить внимание на переход от неуверенного «может быть» в зачине строфы до «конечно» в ее третьем стихе. Потому что потом не будет ничего — как на войне, герой и его «прекрасная дама» друг для друга пропадут без вести... «Еще один романс», надо думать, из наиболее трагических признаний Булата Окуджавы.
Михаил Щербаков ПЕТЕРБУРГ
В городе, где задушен был император Павел, даже вблизи от замка, где он задушен был, есть монумент известный (скульптор его поставил). Как он стоит, я помню. Чей монумент, забыл.
Мимо него налево, да через мост направо, и по прямой на остров, — как его бишь? склероз, — шёл я на днях не быстро, маршировал не браво. Вот, бормотал, поди ж ты! как меня чёрт занёс.
Ах, решето — не память! Где же мои проценты? Где золотые ночи в розах, серые дни во мхах? Где граммофон стозвонный — чисто рояль концертный? Диззи Гиллеспи, Фрэнк Синатра... ах, эти ночи, ах!
Впрочем, когда-то ими я «без руки и слова» сам пренебрёг навеки, ради забыл чего: то ли карманных денег, то ли всего святого, то ли всего того, что... в общем, всего того.
Снова теперь в былые проблески и пустоты двигался я с оглядкой. Но напевал меж тем: где, северянка, где ты? как, меломанка, что ты? — бывшая мне когда-то уж и не помню кем.
А про себя подумал: помню-то я изрядно; но, без нужды признав, что помню (и, не дай Бог, люблю), я поступлю не браво; впрочем, не браво — ладно, главное, что не ново. Потому и не поступлю.
Тот, за кого ты замуж вышла тогда в итоге, кажется, был ефрейтор. Значит, теперь сержант. Вот уж, небось, реформы в бедном твоём чертоге! Влево пойдёшь — гардина, вправо пойдёшь — сервант.
Диззи, небось, Гиллеспи даже во сне не снится. Дети, небось, по дому носятся как слоны. То-то была бы скука — в это во всё явиться: здравствуйте, вот и я, мол. Только что, мол, с луны.
Впрочем, судите сами, может ли быть не скушен Кто-либо, то есть некто, моду взявший туда-сюда шляться без ясной цели в городе, где задушен был император Павел Первый, он же последний, да.
Будучи здесь проездом, я поступил не ново: я сочинил сей опус и записал его. Ради карманных денег — или всего святого, или всего того, что... словом, всего того.
(1993)
Булат Окуджава, используя слова и даже целые конструкции из лексики конца XIX — начала XX века, наделяет нынешний Петербург родными для себя московскими чертами. Щербаков же здесь — путешественник. Петербург для него всего лишь топографическое пятно, на большее он не тянет — этот взгляд еще столетие назад в пародийно-гротескном прологе к главному своему роману выразил Андрей Белый: «Если же вы продолжаете утверждать нелепейшую легенду — существование полуторамиллионного московского населения — то придется сознаться, что столицей будет Москва, ибо только в столицах бывает полуторамиллионное население; а в городах же губернских никакого полуторамиллионного населения нет, не бывало, не будет. И согласно нелепой легенде окажется, что столица не Петербург. Если же Петербург не столица, то — нет Петербурга. Это только кажется, что он существует. Как бы то ни было, Петербург не только нам кажется, но и оказывается — на картах: в виде двух друг в друге сидящих кружков с черной точкою в центре; и из этой вот математической точки, не имеющей измерения, заявляет он энергично о том, что он — есть: оттуда, из этой вот точки, несется потоком рой отпечатанной книги; несется из этой невидимой точки стремительно циркуляр». «Будучи здесь проездом», щербаковский персонаж чувствует неизбывную аберрацию сознания, нечто вроде двойного deja vu, и передвигается по городу «с оглядкой». Его окружает какая-то призрачная реальность — с переплетением державной и личной истории, и даже себя в ней он не осознает. Защитой от dejа vu служит потеря памяти — преднамеренная и агрессивная к внешнему миру: «Как меня черт занес». Персонаж, следуя топографии, словно увяз в вопрошающих восклицаниях и невнятных местоимениях «чей», «где», «как», «кто-либо», «некто». «...Как он стоит, я помню. Чей монумент, забыл», «...и по прямой на остров, — как его бишь? Склероз», «Ах, решето — не память! Где же мои проценты? / Где золотые ночи в розах, серые дни во мхах? / Где граммофон стозвонный — чисто рояль концертный?», «...где, северянка, где ты? как, меломанка, что ты? / — бывшая мне когда-то уж и не помню кем»... В щербаковском сюжете убиенный Павел кажется психологическим антиподом нынешнему рассказчику и словно насылает на него свою катастрофу. Петербургский genius loci вовсе не добр. Его «былые проблески и пустоты» не пройдены. Они таят в себе мужскую измену любви и семейственности — некое подобие предательства близкими людьми несчастного императора. Однако о гибели теперь разговора нет — лишь о ее лирическом изъяснении, то есть, о возвращении в прошлое: «...помню (и, не дай Бог, люблю)...». Сказано жестоко — и по отношению к себе, и к женщине, и к сегодняшнему ее выбору. Щербаков спустя тринадцать лет еще раз вернется к этой формуле:
Здесь был ты юн и страстию сражён, её восторг любому ведом. Но тот счастлив, за кем она с ножом не век потом крадётся следом. («Прощание с Петербургом», 2006)
«То-то была бы скука — в это во всё явиться: / здравствуйте, вот и я, мол. Только что, мол, с луны». Скорее всего, скука есть следствие deja vu персонажа, шляющегося «без ясной цели в городе, где задушен / был император Павел Первый, он же последний, да». В последнем, почти дословно повторяющемся двустишии щербаковской баллады сквозь откровенное, трогательное косноязычие пробивается настоящая душевная боль. Она заставляет нас усомниться, что любовь нашего путешественника преодолена и забыта. Нет, его «прекрасная дама», наследуя от Блока и Окуджавы черты своих предшественниц, является источником этой боли. Поэтому он и «сочинил сей опус и записал его. / Ради карманных денег — или всего святого, / или всего того, что... словом, всего того». А стихи, о которых у нас шла речь в этом разделе, — варианты одной катастрофы и одного лирического сюжета, проецируемого на петербургский топос.
III. «...В ЛАВКЕ СУВЕНИРОВ И БЕЗДЕЛИЦ...»
Оставляя в иных местах что-либо нам не принадлежащее, мы испытываем по возвращении ни с чем несравнимое чувство обладания своим. Не этим ли по преимуществу объясняется наша тяга к путешествиям — особенно во время надлома, разрыва, катастрофы? Если же путешествие оборачивается невозвращением, мы неизбежно становимся, подобно персонажу щербаковского «Chinatown»'а (1994), чужаками, утратившими прозванье.
«...нет заглавной буквы, есть простая, мелкая, для выплаты, для траты, нет начала, есть квартал Китая, есть Китай квартала, вросший в Штаты Северной Америки, я тоже, видимо, врасту». Конец цитаты.
В «Chinatown»'е речь идет о Боге и его земных воплощениях. Нельзя с уверенностью сказать, кем действительно является чужеземец — торговцем, поэтом или даже самим Богом. Собственно, на том, как мы его воспринимаем, на самой его многоликости строится сюжет стихотворения:
в лавке сувениров и безделиц (из фаянса, воска, камня, кожи)
персонаж — свой. Здесь он хозяин, он хочет «врасти», вписаться в двоящийся пейзаж — «квартал Китая, Китай квартала». По-хозяйски он «бодрых усыпляет, сонных будит» и знает, как обращаться с экзотическими шандалами и жирандолями. Обладая поэтическим даром, он
что-то сочиняет, напевает, морщит бровь и шевелит губами. Сочинив, немедля забывает всё, но, хоть и знает, что забудет, записать не хочет, хоть и знает сам, что первый после рад не будет.
И как Бог, он создает темнеющий анизотропный мир-кольцо, где рядом с Евфратом течет Стикс.
Он не здесь уже, он по соседству где-то, ближе к детству, к школе, что ли, ближе к манускрипту, к палимпсесту, к бронзовому ангелу с трубою.
Там, «ближе к водам Стикса, чем канала», слившись со Временем — то есть, услышав голос Бога, он, наконец, обретает способность творить по-настоящему.
Нет начала, есть огонь шандала, есть чужак, утративший прозванье, в сумерках китайского квартала, в лавке небылиц, в одно касанье, с мелкой буквы, со строки не красной, длящий не своё повествованье.
Тогда и становится понятным смысл замыкающего это стихотворение вопроса:
А тебе кто не велит, несчастный?
Кажется, ответ есть у самого автора — в трогательном реквиеме «Памяти всех» (1999).
Что в чужом краю, что в отчем — на высоком небосводе не увидишь ты алмазов. Да и кто их видел, впрочем? При какой такой погоде?
Счастье капризно, даль тревожна. А жизнь — она и вовсе одна, второй не будет. Рим с собою взять не можно. Помаячь пока что возле, папа римский не осудит.
Рим нисколько не в упадке, он щебечет и хлопочет. Нарасхват идут напитки, курс в порядке биржевой. Люд заморский по руинам резво скачет, пальцем тычет во что хочет. Отчего бы, в самом деле, не скакать, пока живой?
За сто лир (цена смешная) ты пломбир купи с изюмом — и направься вдоль дель Корсо, юных барышень смущая серым в клеточку костюмом.
Ах, эти барышни глазами серьёзными своими моргают так прелестно! Мы умрём — и чёрт бы с нами, а вот что случится с ними? Совершенно неизвестно.
На скамейке ренессансной, у античного забора, не забудь, что ехать скоро, и бесед не проводи. Что там за архитектура, синьорина? Что за флора там, синьора? Не твоя печаль, приятель, погулял и проходи.
В свой черёд коснётся слуха тот сигнал валторны строгой, что вязать велит пожитки. Ни пера тебе, ни пуха. Отдохни перед дорогой.
Влажный рассвет тебя разбудит, портье ключами щёлкнет, а дальше — как придётся. Жизнь одна, второй не будет. Но пока валторна смолкнет, колокольчик распоётся.
Вот и остановлено, кажется, прекрасное мгновение, когда прошлое отступает, а будущее — не начато. Путешествие завершено, «а дальше — как придется». Хрупкий баланс меж капризным счастьем и тревожной далью. Вернее, так. Счастье — это то, что бывает с другими, — словно развивая Иосифа Бродского, говорит Щербаков. «Памяти всех», однако, не только реквием, но и «римская элегия». Автор апеллирует к своим предшественникам — Бродскому, Феллини, Нино Рота, Булату Окуджаве. Перекличка с Булатом Окуджавой в элегии наиболее ощутима. Щербаков словно сводит воедино основные элементы окуджавовской поэтики — излюбленные сентенции, окрашенный лирической иронией словарь, живую обиходную интонацию, разговорные обращения к собеседнику. «А жизнь — она и вовсе / одна, второй не будет», «Ах, эти барышни глазами / серьёзными своими / моргают так прелестно!», «Что там за архитектура, синьорина? Что за флора там, синьора? / Не твоя печаль, приятель, погулял и проходи»... Можно даже утверждать с уверенностью, что лирический герой здесь максимально персонифицирован. Но вот что главное. Ю. Кагарлицкий и О. Леденев ранее отмечали близость щербаковского реквиема и песни «Быстро молодость проходит» (1979) Окуджавы. Все же нам представляется, что Щербаков ориентируется на иной, гораздо более в категориях времени, места и языка конкретный источник. Это «Парижские фантазии» (1982).
У парижского спаниеля лик французского короля, не погибшего на эшафоте, а достигшего славы и лени: на бочок парик рыжеватый, милосердие в каждом движеньи, а в глазах, голубых и счастливых, отражаются жизнь и земля.
На бульваре Распай, как обычно, господин Доминик у руля. И в его ресторанчике тесном заправляют полдневные тени, петербургскою ветхой салфеткой прикрывая от пятен колени, розу красную в лацкан вонзая, скатерть белую с хрустом стеля.
Эту землю с отливом зеленым между нами по горсти деля, как стараются неутомимо Бог, Природа, Судьба, Провиденье, короли, спаниели и розы, и питейные все заведенья, сколько мудрости в этом законе! Но и грусти порой... Voila.
Если есть еще позднее слово, пусть замолвят его обо мне. Я прошу не о вечном блаженстве, о минуте возвышенной пробы, где уместны, конечно, утраты и отчаянье даже, но чтобы милосердие в каждом движеньи и красавица в каждом окне.
Наследование тут прямое. Оба путешественника проживают свое прекрасное мгновенье, свое маленькое время — «минуту возвышенной пробы». Для обоих Рим и Париж — вечные города. Они равны друг другу и Богу, их сотворившему и охраняющему — а возраст Его для жизни человека вечен и непредставим. Поэтому именно сейчас более всего нужно видеть, слушать и запоминать. Дель Корсо, бульвар Распай, юные барышни, ренессансные скамейки, античные заборы, красные розы в лацканах, петербургские ветхие салфетки, пломбир с изюмом за смешную цену. «Рим нисколько не в упадке, он щебечет и хлопочет» — пародийное возражение давнему утверждению Окуджавы «Римская империя времени упадка / сохраняла видимость твердого порядка». Смерти нет, или она действительно бывает не с нами. «У парижского спаниеля лик французского короля, / не погибшего на эшафоте, а достигшего славы и лени». «Люд заморский по руинам резво скачет, пальцем тычет во что хочет. / Отчего бы, в самом деле, не скакать, пока живой?»... «Если есть еще позднее слово, пусть замолвят его обо мне». Разговор с Богом никогда не прерывается — да и не может прерваться. По крайней мере, пока слышна музыка жизни — дорогие для обоих поэтов и для всех нас, сменяющие друг друга валторна и колокольчик.
* * *
Слушая песни Булата Окуджавы и Михаила Щербакова, мы неизбежно сталкиваемся с проблемой качественного подхода к языку русской изящной словесности. Быстро ли меняется поэтический словарь, насколько прочна его основа? Зададим вроде бы странный вопрос: есть ли прошлое у нашей поэзии на самом деле, или это нам только кажется? Настоящее, кажется, есть. Будущее — там увидим... Лирика Окуджавы и Щербакова написана и произнесена так, словно они угадали язык, на котором Бог и первые люди, чада Его, обращались друг ко другу. Это печальный язык печального места, носившего когда-то райские черты. Оба мастера в отборе своем видят изначально единый словарь, утверждающий высокую классическую гармонию. Поэтому в нем нет грязи, сиюминутных бытовых наслоений, избитых заемных истин. Такой словарь актуален всегда. Просто, обыкновенными словами называются обыкновенные вещи. Как в щербаковских (1997) «Красных воротах»:
Не буквально, так синтаксически превратив «никогда» в «нигде», над кремнистым путем классически подпевает звезда звезде. Я в торжественном их приветствии не нуждаюсь, но не горжусь: ничего, как-нибудь впоследствии я им тоже не пригожусь.
А до необыкновенных вещей, если честно, нам и дела нет...
Эрфурт, февраль—март 2010 г.
Автор о себе: Сухарев Евгений Александрович, родился 2 октября 1959 года в Харькове. Окончил режиссерское отделение Харьковского государственного института культуры (1980). Стихи пишет лет с 14, автор четырех изданных на родине книг: "Дом ко дню" (1996), "Сага" (1998), "Седьмой трамвай" (2002), "Комментарий" (2005). Лауреат Чичибабинской премии (2005). Лауреат конкурса Российской национальной литературной сети (июль, 2004). Член Международного фонда имени Б.А. Чичибабина (Харьков). Постоянный и многолетний участник чичибабинских поэтических фестивалей. Публиковался в периодике Украины, России, Германии. Произведения автора входили в антологии и хрестоматии. Последняя по времени публикация - в журнале "Новый берег" № 22, 2008. |