Спиглазова А.В., Ростов-на-Дону«На рубеже стихий, по шву, по кромке, почти в нигде...». Геральдическая конструкция (mise en abyme) в поэтике Михаила Щербакова как способ организации саморефлексивной стратегииДело обстоит так, как если бы художник мог быть одновременно
Мишель Фуко
Сочинения Михаила Щербакова родом из авторской песни. Но есть, по крайней мере, одна особенность, резко проводящая черту между этим жанром и произведениями исследуемого нами автора. Эту особенность можно назвать «тенденцией к переходу на метауровень», или стремлением говорить о тексте. Автор, кажется, не жалеет усилий, чтобы направить интерес слушателя от события к тому, как оно излагается, перевести внимание реципиента от авантюры сюжета — к рефлексии над повествованием, перейти от описанных в песне фактов к ее «статусу артефакта» [Waugh, 2009]. Это свойство щербаковской поэзии отмечалось уже не раз [Хазагеров, 1998; 2005; Бугаев, 2010]. Г.Г. Хазагеров говорит о «перенесении драматизма в зону метанаблюдателя» как о характерной стилевой черте поэзии Щербакова, отмечает отрефлексированность «категории рамки» как проявление авторского самоограничения. На «рамку» обращает внимание и Александр Бугаев, в отдельной реплике представивший взгляд на песню М. Щербакова как на изображение нескольких вложенных друг в друга миров (мир слушателя, мир лирического героя, мир рассказа). Это удивительно похоже на «шкатулочную» структуру повествования, когда на разных онтологических уровнях развиваются несколько сюжетов, связанных друг с другом. Пересечение границы между мирами добавляет что-то к пониманию смысла каждого из них. Как представляется, эту тему можно продолжить через обращение к понятию геральдической конструкции, или mise en abyme. Это особая структура «рассказа в рассказе» («текста в тексте»), где «внутренний» или «меньший» текст, онтологически подчиненный уровню изображенной в произведении художественной реальности, является своеобразным отражением всего произведения в целом или образует с ним значимую смысловую перекличку. Mise en abyme (буквально «помещение в бездну», «помещение в пропасть») — термин, заимствованный из геральдики. В 1893 году Андре Жид предложил использовать это понятие, означающее размещение в центре поля герба его маленькой копии, применительно к литературному творчеству. В его собственном романе «Фальшивомонетчики» (1925) писатель Эдуард размышляет над идеальным произведением, которое планирует создать, и в одной из бесед со своим помощником открывает название будущей книги — «Фальшивомонетчики»; таким образом герои и события, описанные у Жида, становится «материалом» для книги его персонажа Эдуарда. «Роман, придуманный Эдуардом <...>, действительно идеален, потому что он никогда не будет написан. Книга Жида несовершенна, потому что она существует. Жид пишет роман, описываемый Эдуардом, но это лишь приблизительность, несовершенная версия «чистого романа», проект которого выдвигает его герой, фальсификация ненаписанной, выдуманной книги» [7]. В «динамическом единстве» автора и персонажа, по мнению О.А. Джумайло, «скрыто стремление Жида к искренности» [Джумайло, 2013; 11]. Разрушая непререкаемость художественной иллюзии, mise en abyme производит действие, подобное удару грома. «Вспышка рвет пастораль коротким замыканьем» («Кинематограф 2»), или же у реципиента текста появляется чувство «жути и головокружения», на котором останавливает внимание в своем разговоре о геральдической конструкции американский исследователь Брайан Макхейл. Но здесь стоит говорить и о функциональной стороне этой суггестии. В «Падении дома Ашеров» Э. По роман «Безумная печаль», читаемый вслух другом Родерика, и перекличка событий в романе с происходящим в реальности дает ощутить неотвратимость рока как нечто буквальное. Сцена «мышеловки» в «Гамлете» воспроизводит не только преступление Клавдия, но и универсальное звучание предопределенности: преступный дядя Гамлета так же обречен разоблачить сам себя при просмотре пьесы, как и его племянник — быть исполнителем, а не автором своей судьбы. «Датская» и «венская» сцены взаимно отражают друг друга. «Разрушая иллюзию, Гамлет обнажает театральность мира по обе стороны рампы — не одностороннюю, как до вторжения Хора, а двустороннюю, универсальную «игру актеров». <...> Такого броского анахронизма, такого дерзкого нарушения единства сценического времени, его тождества, однозначности нет нигде больше, даже в театре Шекспира. И когда в сверхтеатральной атмосфере, воцарившейся после «мышеловки», датский принц, упоенный своей удачей, восклицает, что, на худой конец («если... судьба обошлась бы со мной, как турок»), он всегда найдет себе место в труппе актеров и даже «с целым паем», — английский зритель 1600 года видит в этот момент за слегка сдвинувшейся актерской «маской» Борбеджа, играющего Гамлета, лицо самого Борбеджа, его личность» [Пинский, 1971; 570]. В песенной эпопее Михаила Щербакова многочисленные примеры способов «выступить за рамку» образуют целый мир и сами по себе могут служить средством художественного повествования. От этой мысли, собственно, и отталкивается моя работа, предлагая увидеть в приеме геральдической конструкции у Михаила Щербакова форму авторской исповедальности и своеобразный метод непрямой коммуникации со своим слушателем и/или читателем. Начать следует, видимо, с примеров, где такая стратегия проявляет себя наиболее наглядно, резко, очевидно. Такова песня «Кинематограф 1» (1990). В этой песне один вид искусства воспроизводится языком другого, что позволяет определить ее как экфрасис. Средствами поэзии описан фильм, стихотворение рефлексирует над процессом его рождения. Однако на самом деле происходит противоположное: образ кинематографа и производные кинематографической темы рекрутируются в качестве языка для описания поэзии. Сюжет о создании киноленты становится особым способом поведать Историю об Авторе.
Действие в песне начинает развиваться тогда, когда киноэкспедиция перемещается в сторону моря, а герой фильма из «ковбоя» становится «мореходом». В другой песне, «Панорама» (1991), повествователь называет «мореплавателем» самого себя. Позже мы еще вернемся к теме моря у Щербакова. Из особенностей песни можно отметить очень интересную структуру времен. Тексту песни присуща четкая временнaя сегментация, границы грамматических времен совпадают с границами строф. Строфы I — III отведены прошедшему времени — в них рассказывается предыстория момента, в IV строфе мы попадаем в настоящее время. Строфы V и VI представляет собою взгляд в будущее, и в VII строфе действие снова возвращается в настоящее. Следовательно, таков «рисунок» картины времен: прошедшее — настоящее — будущее — настоящее. Мало того, эта временная сегментация совпадает и с рисунком синтаксических фигур. Предыстория происходящего представляет собой ряд анафор: «Не потому ли...», «Не оттого ли...», «И не затем ли...», завершающихся модальной конструкцией, подводящей итог этому ряду: «И вот...». Формально это все еще прошедшее, но уже наметился переход к настоящему моменту: «И вот — новейшая из мозаик п о ш л а р а с т и (пр. вр.)». Мы заметим, если присмотреться, что и взгляд в будущее упорядочен с помощью анафор: «Это потом мы нахмурим взоры...», «Это потом мы весьма обильно переплетем...» (строфы V — VI). В этом тексте, где времена совмещаются по принципу слоеного пирога, соотносительно тонкие «слои» настоящего времени, тем не менее, выделяются своими акцентами — смысловыми и пунктуационными. Есть детали, показывающие нам, что то, что происходит в настоящем — важно для понимания читателем текста. Интонационная линия текста ведет нас от вопросительных знаков анафорических конструкций к восклицанию, в котором звучат триумф и радость: «Мы все же, черт побери, творим — буквально из ничего!». Это итог, после которого начинается новая волна, разрешающаяся новой развязкой («Это потом...» «Это потом...» — «Ну, а пока...» — «Да здравствует наша Америка, Джим!»). Интересно, что именно процесс (как в фильме Феллини «8 ½»), а не результат, становится наградой за усилия. Но в промежуточно-итоговой формулировке звучит и некоторое лукавство. По сути, это равнодействующая двух смыслов. В контексте сюжета о съемках фильма в ней можно предположить трудность перебора множества вариантов, из которых после взыскательного отбора остается «немногим больше чем ничего». Но фраза правдива и в другом понимании: стихотворение буквально соткано «из ничего», поскольку, строго говоря, здесь (как, возможно, и в других случаях) лирическая система описывает самое себя. Именно в этот момент мы приближаемся к «рамке» текста. Еще ощутимее эта рамка в финале песни. И здесь действие совершается в настоящем времени, и перед нами возникает картина отплытия: «Бумажный парусник сквозь моря брызги и берега дым / мелькает в кадре... И свищет ветер, и, удаляясь, молчит земля...». «Бумажный парусник» — тоже своеобразная отсылка к теме текста, переносящая все происходящее в пространство совершенно иной образности. Ведь на бумажном паруснике далеко не уплывешь. Но между тем «земля удаляется», а это предполагает единственно возможный ракурс — взгляд с воды. Расширяющаяся дистанция между наблюдателем и берегом, несостоятельность «парусника» как реального транспортного средства и одновременно его тематическая связь с образами письма, букв, словаря дает нам ключ к двукодовости щербаковского текста. В рассказанной истории проступают эмблематические отголоски темы авторства, в фигуре морехода — соотнесенность с образом сочинителя, возможно, также идеальным и проективным, который каждый раз заново возникает как реальность в результате акта творчества. Повествование как бы продвигается вперед за счет постоянного воссоздания авторской ситуации. Неслучайно, что «разноцветный кинематограф» начинается именно «с финальных сцен» — словно судьба персонажа реализует фразу Монтеня, о том, что философствовать значит учиться умирать. Но в песне есть отсылка и к другому полюсу экзистенциального абсолюта, способу обретения самотождественности и завершения своего «я», вечно актуальному среди других прикровенных смыслов песенной эпопеи Михаила Щербакова — к чувству любви, воплощенному в образе моря. Дерзость замысла состоит в том, что в «Кинематографе 1» текст пытается предсказывать свою судьбу. Идеальный (бумажный, т. е. книжный) мир, слово, напрямую обращается к эмпирии реальности, бросает вызов энтропии самой жизни — или, пользуясь словами самого Щербакова, ныряет в публику, моделируя ситуацию рецепции в своеобразном иносказании: Это потом мы нахмурим взоры и установим, что наш моряк
Примечания
1) Бугаев А. «Опасаясь выступить за рамку...». Тема границы между мирами в песнях МЩ. Обсуждения. // Песни Михаила Щербакова [Электронный ресурс] 2) Джумайло О.А. Mise-En-Abyme: автопортрет Рембрандта в исповедальном романе Джона Фаулза «Даниел Мартин» // Известия ЮФУ, Филологические науки, 2013. № 1; 11. 3) Пинский Л.Е. Шекспир. — М.: «Художественная литература», 1971; 570. 4) Хазагеров Г.Г. Категория меры в поэтике Михаила Щербакова. / Песни Михаила Щербакова, 2005. [Электронный ресурс] 5) Хазагеров Г.Г. О поэтике Михаила Щербакова. / Песни Михаила Щербакова, 1998 [Электронный ресурс] 6) McHale B. Cognition En Abyme: Models, Manuals, Maps. Partial Answers // Journal of Literature and the History of Ideas. Volume 4, Number 2, June 2006. 7) The Mirror in the Text, Part I: The Counterfeiters // Metablog on Metafiction. [Электронный ресурс]: 8) Waugh P. Metafiction: The Theory and Practice of Self-Cognitious Fiction. London: Routledge, 2009. |