Спиглазова А.В., Ростов-на-Дону

Проблематика пространства в «итальянских песнях» Михаила Щербакова
(«Тирренское море», «Памяти всех»)

Как известно, пространство в литературном произведении является не только отражением реального локального континуума, относясь к плану содержания, но и обладает способностью выражать различные связи авторской картины мира: социальные, межличностные, временные, духовные, сюжетные. «Художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений» [Лотман, 1988]. Исследование текстов Михаила Щербакова с этой точки зрения представляет интерес по нескольким причинам. Во-первых, именно на пространственные категории падает основная семантическая нагрузка при конструировании лирического сюжета – коллизия не разворачивается без помещения персонажа в тот или иной пространственный «контекст», что можно сравнить с выстраиванием кадра в кинематографе. Очень часто эта особенность лирики Щербакова видна даже в первых строках песен: «Возьмите остров у края света, / немного флирта, немного спорта, / включите музыку, вот как эта – четыре четверти, mezzo forte» («Школа танцев 1»), «Ближе к селенью, там, где река преграждена плотиной / слух угадает голос жилья, глаз различит огни» («1992»). Пространство более, чем что-либо другое, является способом характеристики героя, в нем соединено его прошлое, будущее и настоящее.

Определенные повторяющиеся значения, с каждым из которых связаны свой эмоциональный настрой и ассоциативный ряд, имеют в песнях Михаила Щербакова такие типы пространства, как «море» («океан»), «берег», «остров», «лес», «река», «дорога». Это делает их благодарным материалом для систематизации представлений о лирической системе данного автора и является второй причиной внимания к художественному пространству в песнях М.Щербакова.

Наконец, отдельные пространственные категории, взятые уже без всякой связи с реальным бытийным пространством, используются для построения модели той или иной ситуации. «Без меня панораме не быть, как не быть ей / без многих еще номеров, / различимых слабее и даже не названных в этой связи. / Всех не нарисуешь, да и незачем, достаточно отметки на шкале» («Панорама»). Аналитическая функция пространственного мышления четко осозна е тся самим автором, что находит отражение в таких понятиях, как «карта», «схема», «чертеж».

Для исследования с точки зрения художественного пространства песни «Тирренское море» и «Памяти всех» интересны тем, что в первой идет речь об идеальном пейзаже, в котором останавливается время, во второй – о Вечном городе.

Тема жизни и вечности остается актуальной для М.Щербакова и в ранних, и в поздних его произведениях. Представление о времени как о потоке, безразличном к человеческому бытию и всему значимому в нем, отражено во множестве текстов (наиболее отчетливо – в таких как «Века плывут», «Шарманщик», «Чужая музыка», «1992», «2001»). Ценность отдельных событий индивидуальной судьбы в контексте «большого времени» вызывает сомнение. Но такие понятия, как истина, тайна, музыка, душа, занимающие в лирике Щербакова центральное место, являются как бы противовесом нигилистической позиции. Совершенно не случаен в этой картине образ неба. Парадоксальным образом то, что ценности горнего мира подлинны для героя, не облегчает поиск ответа на вопрос «как жить?», то есть, ради чего жить, по каким законам строить существование, где брать энергию для жизни. Вопрос о смысле все более остро ставится в позднейших произведениях Щербакова («Прощальный марш»). «Молчание неба» - один из мотивов его поэзии, имеющий отношение, как видим, и к проблематике, и к пространственным образам.

Неопределенность ответа на вопрос «как жить?» (и на связанный с ним не менее важный вопрос «кто я такой?»), сложность пути к этим ответам, некоторая амбивалентность позиции автора по отношению к собственным поискам – вероятные причины сложившегося у ряда слушателей представления о «бессодержательности» песен Щербакова, об отсутствии в них духовной составляющей. Известны слова писателя Дмитрий Быкова из эссе «Пейзаж с Щербаковым»: «перед нами, в общем, новый род словесного искусства, искусства, ничего не сообщающего, ничему не учащего и ничего не открывающего». [Быков, 2008; 26]

Еще одно высказывание Быкова имеет непосредственное отношение к обсуждаемой теме: «В поэзии Щербакова, как и в пейзаже, человеку решительно нет места, – или, вернее, его слишком много. Человек, включая автора, тут не нужен, да и скучно, наконец, все только смотреть и смотреть на безлюдный простор». [Быков, 2008; 33] Проверим, так ли это на самом деле, на примере конкретных песен.

Песни «Тирренское море» и «Памяти всех» написаны в 1999 году и входят в состав альбома «Deja» (2000). Объединяет их «итальянская» тема, внешний сюжетный источник – впечатления путешественника.

М.Л. Гаспаров советовал начинать разбор любого стихотворения с ответа на вопрос «что здесь происходит?» [Гаспаров, 2001; 18]. На фоне других песен Михаил Щербакова «Тирренское море» кажется легкой для понимания, предельно ясной, «классичной». Ответ на вопрос «о чем она?» был бы примерно таким: «Герой прощается с морским ландшафтом, красота и гармония которого вызывают душевное потрясение: страдание, боль, и одновременно узнавание, счастье».

Помимо пушкинских реминисценций, неизбежных в сюжете о расставании со «свободной стихией», следует отметить и то, что ситуация прощания как особой формы контакта, проявляющей между участниками общения главные, сущностные, но ранее скрытые связи, встречается в песнях Щербакова неоднократно. В «Тирренском море» второй стороной общения выступает пейзаж, в чем изначально заложена драма. Пространство берега моря, как границы, разделяющей два мира, является в художественном мире М.Щербакова тоже своего рода константой. Но в данном случае речь идет не о неком Море, но о конкретном географическом пространстве, что выдвигает вперед план реальности, а не метафорический, символический план.

Морской пейзаж в «Тирренском море» по типу художественного пространства относится к одному из полюсов щербаковского мира. Эти два полюса можно условно назвать «рутинным» и «событийным». Дифференцирующим признаком для отнесения к тому или иному краю оппозиции является присутствие (или отсутствие) смысла, который измеряется степенью эмоциональной вовлеченности героя в происходящее и наличием у него цели.

Пространство «событийного» полюса стремится к расширению, в одном направление (дорога) или сразу во всех. В случае внешней ограниченности (остров, залив) пространство этого типа соотносимо с миром во всем его многообразии («Школа танцев 1», «Итак, друзья»). В нем возможны различные метаморфозы, взаимопроникновение элементов. Одной из особенностей может быть замирание времени: «Есть ли там время? Может и да, но лучше считать, что нет» («Менуэт»), «Пусть я опять удивлюсь (…) почему повисают над камнем волшебные капли» («Просьба»), «Фонтан, что бил в саду, застыл в момент» («Switzerland»). С «событийным» модусом отождествляются в большей степени звуковые, чем зрительные образы.

Что касается «рутинного» полюса, то в нем господствуют не живые, а механические связи, явления жизни и действия персонажей отличаются бессмысленной повторяемостью. Пространство может быть замкнутым («мансарда», «подземелье», купе поезда) или обширным. В последнем случае отдельные его части не обладают уникальностью, что делает невозможным ориентирование в этом континууме («Сердце ангела», «Обращение к герою», «Другое обращение к герою»). «Рутинное» пространство сопоставимо с пустотой или является ею («Анданте»). Для него более характерно движение по горизонтали.

Вид побережья в песне «Тирренское море» относится к «событийному» типу пространств. Он просторен («приволье»), он противостоит обыденному миру героя, в нем замирает время. Уникальным образом картина морского ландшафта формируется при дефиците изобразительных средств. Из восьми четверостиший «Тирренского моря» описанием фрагмента пейзажа можно считать лишь одно (со слов «Прощай, горожанка…»). «Панорама», «ландшафт», «приволье», контрастирующий с ними своей конкретностью финальный образ «густая тирренская синь» - вот и все характеристики пространства. Впечатление величественности и простора создается звуковой стороной песни: с точки зрения восприятия на слух «Тирренское море» - почти мелодекламация, слова и паузы между ними по долготе соотносятся как 1 : 8, 1 : 4 и 1 : 6. То есть, паузы между словами в четыре, шесть или восемь раз длиннее, чем сами слова. Ощущение ровности и плавности не нарушает и стихотворный размер – амфибрахий, повествовательный, нейтральный метр (не восходящий анапест и не нисходящий дактиль).

Картина, которая открывается перед героем песни и кажется ему воплощением гармонии, останется в его памяти навечно («Я всей панорамы еще не запомнил, запомню / и сразу уйду»). Отчасти поэтому в ней нет движения времени: «Прощай, горожанка! Считай машинально / ступени от порта наверх, / домой или в гости неся con amore / большую корзину маслин. // Прощай, побережье! Храни con amore / присущий тебе аромат. / Нет войн. Нет ошибок. Вода не замерзнет. / Везувий не заговорит».

Фигура женщины, несущей корзину, становится фрагментом пейзажа, наравне с «побережьем», «водой», «Везувием». Ее можно сопоставить с образом девы из «Царскосельской статуи» А.С. Пушкина. Но в «Царскосельской статуе» говорится о вечной силе искусства, его способности подражать бытию, а в «Тирренском море», напротив, бренная красота мира становится событием духовной жизни. Если мы продолжим аналогию и вспомним, что в «Царскосельской статуе» выливающаяся из чаши вода как бы манифестирует связь искусства и жизни, так как бесконечно повторяется мизансцена, когда-то увиденная художником – «дева разбивает чашу», то в «Тирренское море» мы тоже найдем звено, соединяющее бытие и искусство. Это итальянское наречие con amore – «с любовью», являющееся также обозначением оттенка музыкальной игры. Con amore – музыкальный термин. Так в зримом мире морского пейзажа появляются звуковые образы.

Музыка в художественном мире М.Щербакова связывает небо и землю, принадлежит одновременно и горнему и дольнему миру. Таким образом, пространство побережья в «Тирренском море» оказывается объединенным не бытовой, а художнической, гармонической, осмысленной связью.

Но «Тирренское море» - песня не о пейзаже, а о «человеке в пейзаже», о душе, разрываемой противоречивыми стремлениями. Начало и конец песни образуют «кольцо интериоризации»: они посвящены внутренним переживаниям героя. «Слеза золотая, сверкни и погибни, / рассыпься, зрачку не мешай. / Я всей панорамы еще не запомнил, / запомню – и сразу уйду» - так начинается песня. Выражение «слеза золотая» восходит к присловью «золотая слеза не выкатится», которое в ситуации, когда кто-то плачет, означает: ничего страшного не произойдет, поплачет и перестанет. «Слеза золотая» сразу говорит о том, что произошло что-то необычное, неординарное, из ряда вон выходящее.

Вопрос, что образует этот момент напряжения, высшую точку экзальтации в самом начале песни, помогает разрешить упоминание другого пространства в «Тирренском море»: это «катакомбы», «подземелье», где герой прожил «сто лет накануне… на ощупь, вслепую почти». Сюжет, построенный на контрасте обыденной, повседневной жизни и яркого проблеска (кстати, в песнях Щербакова именно блеск и сияние означают появление иного, осмысленного, горнего мира) – сюжет, который можно назвать «встречей с истиной», в том или ином ее обличье – одних из главных в щербаковской лирической парадигме («Океан», «Волк», «Травиата», «К Речи»). В короткий момент озарения перед героем предстают иные масштабы мира, вступающие в противоречие с обстоятельствами его уже сложившейся жизни. Но можно ли вообще соответствовать этим масштабам, идеальным, возвышенным? К понятию «истина» в мире Щербакова слово «душа» оказывается ближе, чем слово «жизнь».

Именно душе ближе всего «con amore» итальянского пейзажа: «Не вмиг, но отвыкну. Замкнусь, онемею. / Везенье случайным сочту. / Вернусь в подземелье, дневник безучастный / продолжу не с новой строки. // Но здесь, но покуда лежит предо мною / густая тирренская синь, / я к ней – con amore – тянусь, постигая внезапно, что значит «душа». Так заканчивается «Тирренское море». Контракт между условными «подземельем» и «дневником» и реалистическим «густая тирренская синь» заставляет воспринимать финал песни как резкий поворот, рывок, нарушающий заданную закономерность, чему служит и противительный союз «но». Герой ощущает границу между своей жизнью и миром гармонии, внутренне близким ему, но именно это делает момент встречи бесценным. Не случайно из всего многообразия глагольных форм в «Тирренском море» песня заканчивается глаголами настоящего времени.

«Тирренское море» и «Памяти всех» близки идеологически, но в «Памяти всех» есть то, чего нет в «Тирренском море» - ирония.

Ирония формирует отстраненность героя от окружающей действительности. Вторая ее «роль» - смягчать остроту внутреннего конфликта между надеждой на счастье и отказом от нее: «Что в чужом краю, что в отчем - / на высоком небосводе / не увидишь ты алмазов. / Да и кто их видел, впрочем? / При какой такой погоде? // Счастье капризно, даль тревожна. / А жизнь - она и вовсе / одна, второй не будет. / Рим с собою взять не можно. / Помаячь пока что возле, / папа римский не осудит».

Образы и характеристики пространства в песне: «чужой (отчий) край», «небосвод», «даль», «Рим», «руины», «дель Корсо», «скамейка ренессансная», «античный забор», «архитектура» (в значении «здания»), «флора» (в значении «растительность»), «дорога». Кроме того, «портье», который «щелкнет» «ключами», вызывает в воображении образ гостиницы, временного пристанища, которую покидает герой, а поющий колокольчик в конце ассоциируется с движением в огромном пустынном пространстве.

Нельзя удержаться от ассоциаций с русской классикой при упоминании «колокольчика» и «дороги», тем более что в начале песни было чеховское «небо в алмазах». Отъезд героя из Рима приобретает отчетливый метафорический план жизненного финала. Мотив смерти, заданный названием песни – «Памяти всех», пронизывает ее от начала до конца. Вначале он звучит в отношении обитателей Рима: «Люд заморский по руинам резво скачет, / пальцем тычет во что хочет. / Отчего бы, в самом деле, / не скакать, пока живой?» «Ах, эти барышни глазами / серьезными своими / моргают так прелестно! / Мы умрем – и черт бы с нами, / а вот что случится с ними? / Совершенно неизвестно». В виде музыкального образа – звука валторны, мотив смерти (финала) является самому герою, оправдывая его неучастие в жизни: «В свой черед коснется слуха / тот сигнал валторны строгой…»

Эффект отстраненности в песне создается иронией, а ирония – совмещением стилистических пластов:

«На скамейке ренессансной, / у античного забора, / не забудь, что ехать скоро, / и бесед не проводи. // Что там за архитектура, синьорина? / Что за флора там, синьора? / Не твоя печаль, приятель, / Погулял и проходи». Терминологические сочетания «скамейка ренессансная», «античный забор» в сочетании с канцеляризмом «проводить беседы» создают комический эффект в описании предполагаемого знакомства, равно как завершение куплета в разговорном стиле создает контраст книжному слову «архитектура» и еще более специальному «флора».

Можно сказать, что в «Памяти всех» присутствуют два Рима: Рим в диахронии, как историческое и культурное явление, с оставленным временем материальным итогом – руинами, и Рим как пространство сиюминутных развлечений, праздничной суеты. Стать частью первого Рима герой не может, слиться со вторым не хочет. Время Рима как Вечного города – это «большое время», время истории, в котором герой одинок, ибо все остальные существуют в «праздничном» Риме.

Отчасти поэтому, вероятно, пересечение черты, вроде бы отделяющей жизнь от смерти, внезапным образом заканчивается мотивом надежды: «Жизнь одна, второй не будет. / Но пока валторна смолкнет, колокольчик распоется».

«Дорога» и движение по ней в лирике Щербакова четко отождествляется с активизацией внутренней жизни и некой духовной свободой («Дорога», «Прощальная 1», «East coast»), поэтому появление дороги всегда связано с воодушевлением, надеждой, исчезновение – с тревогой и безысходностью («На всей земле», «Обращение к герою», «Шарманщик»). Финальная картина «Памяти всех» дает широкий спектр интерпретаций. Опираясь на значение звуковых образов как атрибутов интуитивного, иррационального мира, можно понимать финал песни как интериоризацию, переход во внутренний мир, к истокам творения своего мира, который, если не противостоит небытию, то, по крайней мере, служит утешением перед лицом гибели. Можно понимать тему «валторны и колокольчика» по-другому: смерть – это то, что напоминает о ценности жизни, оживляет мир главного героя и превращает его из рутинного в событийный. Есть и третье значение, вроде пушкинского «и пусть у гробового входа младая будет жизнь играть»: человек смертен, а жизнь бесконечно воспроизводима, кто-то придет герою на смену и отыщет истину, увидит «небо в алмазах». Его подтверждает и «чеховская струна»: образ счастья у А.П. Чехова никогда не обретает конкретных очертаний, момент наступления справедливости отнесен далеко в будущее, зачастую за пределы жизни героев. Одновременное звучание всех этих смыслов придает песне особый драматизм и поэтическую ценность.

Осталось добавить последнее наблюдение. В поэзии Михаила Щербакова противопоставленными величинами являются такие понятия, как «жизнь» и «душа». Жизнь – пространство бессмысленно-героического поведения, стремления к ложным целям, суеты, которая заканчивается смертью («Памяти всех», «Жизнь прекрасна»). Душа – вечно длящееся начало, сила, в которой герой находит спасение, преодоление времени и смерти («Душа», «Залив», «Тирренское море»). Но эти два мира существуют изолированно, что является источником драматического, если не трагического конфликта. Однако в позднейших произведениях Михаил Щербакова видны новые попытки преодолеть этот конфликт («Прощальный марш», «Конец первой части», «Цыганка и ворон»), что позволяет увидеть в его песенной поэзии поиски основы для жизни spe fretus.

1. Быков Д.Л. Пейзаж с Щербаковым. / МКЩ: Сборник статей о творчестве Михаила Щербакова. – М., изд-во ОГИ, 2008.

2. Гаспаров М.Л. «Снова тучи надо мною». Методика анализа. / О русской поэзии. Анализы, интерпретации, характеристики. – Санкт-Петербург, изд-во «Азбука», 2001.

3. Лотман Ю.М Художественное пространство в прозе Гоголя. / В школе поэтического слова. Пушкин, Лермонтов, Гоголь. Книга для учителя. – М., изд-во «Просвещение», 1988.
4. Щербаков М.К. Тринадцать дисков. – М., изд-во «Время», 2007.