Спиглазова А.В., Ростов-на-ДонуМихаил Щербаков: инженерия смысла. Аффект, любовь, смерть в метафизике «Рождества»У стихотворения Михаила Щербакова «Рождество» необычный подзаголовок – «колебания». Так как в первом четверостишии речь идет о музыке, и само «Рождество» — это песня, то подзаголовок может обращаться к ее материальной природе, подразумевая колебания звука. Но это не исчерпывает смысл названия. Идею амплитуды мы улавливаем и в синтаксической конструкции, на которой построено стихотворение. Синтаксическая формула «от… до…», начавшись с первых строк («От начальной, навязчиво ноющей ноты… до тамтама в пещере…», «от кисейной спиритки… до вполне богомольной гримасы на лице Робинзона…» и так далее), сохраняется до самого конца песни. Задача настоящей работы – показать, как работает иконизм текста, отражая определенное устойчивое, неизменное и уникальное представление о мире (отсюда и слово «метафизика» в заглавии статьи). Композиция «Рождества», его необычный синтаксис, а также мир его образов – все это обнаруживает присутствие некой иконической идеи. Стихотворение построено как сложным образом организованный знак, приглашающий читателя в путешествие по различным ярусам своего смысла. РОЖДЕСТВО В тексте, проникнутом рождественской тематикой, черпающем из источника религиозной образности (начиная от названия и заканчивая образом Пречистой Девы, словно излучающим мягкое, чистое сияние, ретроспективно освещающее всю песню), есть все же одно четверостишие, выбивающееся из общей картины. Это четыре строчки, которые привлекают внимание непрерывной трансляцией образа креста. И крест, вот ведь странно, выступает здесь уже не только как христианский сакральный символ. от фигурных, могильных, нагрудных, нательных Эта строфа, если присмотреться к ней — удивительна. Перед нами возникает череда образов, объединенных единой геометрической структурой — формой креста. Параллельно этому на обоих краях амплитуды «от… до…» манифестирует себя семантика смерти. Смерть словно окружает весь этот мир, структурированный вписанной в него крестообразной осью, при этом часть образов оказывается внеположной полю религиозной символики. Таковы пунктирные кресты, спрятанные «в стеклах прицельных» — перекрестия оптических прицелов. Второй элемент края «до…» — косые кресты, обозначающие двадцатый век, отсылают к историческому линейному времени. Оно резко отличается от безвременья слияния с вечностью (в песне «Менуэт»: «Есть ли там время? Может и да, но лучше считать, что нет», и далее – «Влейся в канон, врасти в менуэт — / и в нем пребывай всегда»), или циклического времени «века Сатурна» («Пьеса»). Влияние этих образов привносит идею бренности во всю приведенную последовательность, одновременно отзывается здесь и идея противостояния – дух обреченной на поражение борьбы. Кресты могил (то есть кресты тех, что уже умерли), нагрудные кресты служителей веры (тех, кто обещает спасение перед лицом смерти), нательные кресты (кресты смертных), кресты оптических прицелов (у тех, кто несет смерть). Крест глубоко погружен в семантику смерти: свершившейся, ожидаемой, управляемой — одним словом, смерти, неограниченно располагающей человеком. Его значимость как сакрального символа словно оспаривается сопоставлением с крестами прицелов, с образами убийства, насилия, уничтожения. Но интересно то, что сам геометрический принцип креста – пересечение горизонтали и вертикали — имеет отношение ко всему тексту; на этом основана пространственная семантика стихотворения. Все происходящее в «Рождестве» лежит в отвлеченном, эмблематическом пространстве. Но драматургия каждой из маленьких «мизансцен», или локусов, входящих в большой космос стихотворения, всегда связана с отношениями по вертикали – она предполагает поклонение, служение, добровольное подчинение высшему. Что получает, в свою очередь, также и пространственное выражение. Вот первая сцена: «ординарный», «нерадивый» ученик твердит одну и ту же «навязчиво ноющую» «начальную», ноту. Легко вообразить контраст между фигурой маленького музыканта и громадой музыкального инструмента, звуки которого разносятся в пространстве костела, архитектура которого также пронизана устремленностью к небу. В следующей мизансцене пространственная модель отношений выражена лексически: «до тамтама в пещере, где высится дико / черномазый туземный кумир-недотрога…». То же самое – в некоторых других картинах: «повергают в нокдаун », «снаряжает бумажного змея для поимки воздушного шара», и так далее. Коннотация высокого – в вещном мире и его соотношениях с миром образов и символов: манна (то, что упало с небес), цунами (огромная волна), салют, заставляющий задирать голову, папская тиара (символ иерархии), Богоматерь (вознесшаяся на небо к Сыну). Схема поддерживает единообразие; каждый из участников приведенных в песне микросюжетов поклоняется собственному божеству. Стоит обратить внимание еще и на то, что эти изолированные миры выстроены отнюдь не бессистемно. Способы обращения к высшей силе обладают исторически характерными чертами и, безусловно, ярко выраженными ценностными акцентами. В качестве примера можно привести пассаж о «робинзоне», снаряжающем «бумажного змея для поимки воздушного шара». Этот образ многопланов, многофункционален. С одной стороны, Робинзон, фигура английского Просвещения, воплощает собой этику протестантизма: оптимистическую веру в человеческий разум, в возможности человека, идею преуспеяния, пафос личной инициативы; этот персонаж несет в себе цивилизацию, он сам по себе и есть цивилизация. Мировоззренческий генезис героя песни проявляется в том, что он пытается поймать (добыть) одно изобретение человеческого ума (воздушный шар) с помощью другого. Но, с другой стороны, орфография говорит нам о том, что речь идет совсем не о герое Дефо: «робинзон» со строчной буквы, как имя нарицательное, превращается в характеристику, а в вещных приметах изображаемого мира находит свое воплощение автореферентность отрывка. К явлениям, которые на поверку оказываются имеющими отношение не только к миру предметов, относится ряд образов из песен Михаила Щербакова с эпитетом «бумажный». Прилагательное «бумажный» в поэтической символике Щербакова, с её тенденцией «перенесения драматизма в зону метанаблюдателя» (Г. Хазагеров), может быть легко соотнесено со словом «книжный» (ср. «Опять торговец бумажным счастьем…», «Меж бумажных крыш и башен / ты танцуешь, горд и страшен», и так далее). Отголоски, оттенки, переливы смысла только намекают, но никогда не высказываются в полный голос – и мы можем лишь позволить себе догадку, что в образе предприимчивого богомольца автор через тусклое стекло реалий стихотворения дает нам размытый эмблематический портрет самого себя. В одной из ранних песен лирический персонаж Щербакова называет «робинзоном» героя своего ненаписанного романа. Это то, что можно сказать о робинзоне; но для каждого из героев любого из отграниченных миров «Рождества» вселенная наполнена собственными ценностями или артефактами. Для обитателей монастыря мир за пределами обители лежит во зле. Двадцатый век молится на идею военного превосходства. Монашество, спиритизм, оккультизм, индифферентный цинизм, вера в науку… все способы одинаково эффективны и одинаково бессильны в равнодействующей своей цели: сделать жизнь переносимой, мир – пригодным для жизни. За всем этим, однако, стоит еще одна реалия, базовый конфликт человеческого существования – невозможность убежать («увернуться») от смерти. В песне «Школа танцев» Михаила Щербакова, с ее аллюзией, с одной стороны, на «Школу танцев Соломона Пляра», с другой – на аллегорический средневековый сюжет Пляски смерти (данс-макабр), высказывается идея о соотношении смерти и искусства, которое метафорически обозначается как «искусство танца». Вездесущая смерть витает над островом «у края света» и его цветочными лабиринтами, она, вероятно, не скрывается в тени, но иногда заглушается вступающими с ней в конкуренцию ритмом и звуком, «плясом дробным» преданных своему делу участников «мирового балета», усилиями которых образуется отдельная реальность. Тем не менее, именно присутствие смерти лежит в основе всего стихотворения. Создается впечатление, что если в «Школе танцев» и есть утопичность, то она не в отнесенности сюжета в неведомое, сказочное пространство (утопия ведь в буквальном смысле «место, которого нет»), а в интеграции идеи небытия.
Расслышать бурю за плясом дробным В ранней песне «Ковчег неутомимый» произносится «программная» фраза: «Плывет неутомимый наш ковчег, волнуемый лишь смертью и любовью…». В песне «Однажды думал-думал» главный герой – сочинитель, который собирается написать о том, что «несмотря на окружающую тьму, стремимся, тем не менее, мы вырваться на свет», но замысел его не складывается. Погружаясь в смятение, автор обращается с мольбой к небесам – «И пал я ниц, моля Того, Кто Благ и Всемогущ, / открыть, в чём я не прав, иль вынуть душу из меня!». И что же? «В конце концов, явился мне спасительный ответ / и, сам не свой от радости, я вновь полез в блокнот, / нашарил там строку, где «все мы движемся на свет», — / и перед словом «свет» с размаху вставил слово «тот»!». В песне упоминаются великие стройки, проекты и символы советской эпохи (Днепрогэс, Турксиб, ГОЭЛРО, «Рабочий и колхозница», Красная площадь с почетным караулом у мавзолея Ленина). С учетом времени написания – 1991 год, она, конечно, прочитывается как отходная по уходящей в прошлое исторической эпохе. Но линия экзистенциальных поисков героя – от слов «вырваться на свет», до вывода «движемся на [тот] свет» требует к себе внимания, а реалии стихотворения описывают не столько исторический, сколько религиозный космос. Именно постановка акцентов на противостоянии «свет – тот свет» ставит эту песню в общий ряд с другими произведениями Щербакова, где образы, оценки, события обретают значимость именно в своем отношении к этой разделяющей черте между «светом» и «тенью», «бытием» и «небытием», и, наконец, «подлинным бытием» и «осознанием проблемы небытия». Можно сказать, что в песне «Однажды думал-думал…» аксиологическая (ценностная) составляющая советской эпохи подвергается беглому психоаналитическому разбору. Темы смерти как основополагающей данности человеческой жизни, ее особой связи с переживанием аффекта возникает в слишком многих песнях, чтобы можно было сомневаться в ее значимости для мировоззренческой парадигмы Щербакова. «Род людской»: «Токи, что связуют нас объединяя с братом брата, суть любовь и смерть, но также и сиротство, косность, гордость, бедность…». Песня «Жизнь прекрасна» — ироническая энциклопедия человеческих достижений, не без оттенка автореферентности, обрисовывают образы «врача», «охотника» (Давид Ливингстон), и «гимнаста». Ну а «мораль», которая следует за этим: Прекрасна жизнь! Затейлив хруст её шестерён. — провозглашает всю ту же детерминированность любой высоты, любой судьбы. В этом плане ничуть не удивительной выглядит оговорка артиста при первом исполнении песни «Как будто» («Опять торговец бумажным счастьем…»). Опубликованный текст песни выглядит следующим образом: Одна музыка — товар дешёвый, В записи первого исполнения на концерте в Санкт-Петербурге 11 февраля 2011 года слышится другой вариант: «Она пред смертью покров тяжелый пускай не сдвинет, но всколеблет и всколышет». Удивляет то, что при таком рационалистическом понимании бытия поэзия Щербакова, тем не менее, глубоко религиозна. Но религиозность и широко представленная христианская тема в ней словно отъединены друг от друга. Между ними проведена порой достаточно ощутимая (как в «Рождестве»), а иногда едва заметная, тончайшая черта. Не случайно и это настойчивое упоминание исторически конкретной точки времени в контексте некоего перелома: двадцатый век, «двадцатого раза по сто нашей, не чьей-нибудь эры» («То, что хотел бы я высказать»), «две тысячи лет даром для нас не прошли» («Кордебалет»), «от фигурных… крестов… до косых, означающих номер столетья». «Крестообразная» структура «Рождества» основана на приравнивании друг другу различных способов истолкования жизни, ограничивающем «от… до…» – и пересечении этой горизонтали с самим импульсом переживания глубинной сути существования – линией иерархии, линией аффекта, соединяющей небеса и человеческую сущность. Но это справедливо не для всего текста. В финале стихотворения пространственная схема стихотворения начинает трансформироваться, используя наработанную инерцию, чтобы подготовить выражение главной мысли текста:
от письмен, где что дело что слово, — Если раньше дистанцию «от…» и «до…» можно было представить себе расположенной по горизонтали – движение «от…» и «до…» можно было сравнить с качанием огромного маятника, — то теперь они оказываются противопоставлены друг другу с точки зрения пространственных категорий «верх» — «низ», то есть по вертикали. Происходит в буквальном смысле поворот на девяносто градусов: от письмен, где что дело что слово, — Синтаксическая формула «от… до…», ранее утверждавшая тождественные, равные и сопоставимые отношения, теперь применяется к пространственной ситуации: «верх – низ». Сами по себе не просты антитетичные отношения в последнем куплете. Смысловой конфликт развивается не в одной, а сразу в нескольких плоскостях. «От письмен, где что дело, что слово / до холерных низин, где пожары…». Здесь можно услышать о бессилии высокого слога перед страданием, смертью , хаосом природы, не только уничтожающим, но и унижающим человека. Но одновременно это бессилие и есть источник горячей мольбы, направленных к небесам молитв – источник суггестии, заключенной в сакральных текстах, а по сути, источник культуры. «Застывший в небе салют» и «морозный, смрадный хлев» тоже противопоставляются не по одному какому-то признаку. Атрибут светского праздника, заменившего собой встречу с духовным явлением, противопоставляется пространству, где появился на свет сын Божий, но и оно названо «морозным и смрадным», словно подчеркивая натуралистичную изнанку мифа. Это не только оппозиция «светское – духовное», или «внешнее, поверхностное – глубинное, настоящее», это еще и противопоставление, например, с точки зрения «праздничное – будничное». Беззаботному и оживленному празднику противостоит неуютный («морозный»), исполненный угрозы и тревоги мир. И при этом не стоит забывать о наработанной инерцией всего стихотворения пространственной семантике, которую данная пара оппозиций нарушает. Праздничный салют не может быть все же важнее истинного События. Но в стихотворении ранее присутствовала пространственная упорядоченность, которая основывалась на совпадении значимости, влиятельности, трансцендентности с положением на вертикальной оси. Здесь, в финале текста, смысловая структура стихотворения словно бы ставится под сомнение. Манифестация вертикальных отношений с одновременным их разрушением, как и в предыдущих указанных антитезах, подготавливает появление последней оппозиции – главной для этого текста: от меня, маловера и плута, — Последняя пара оппозиций возвращает мотивам «высокого» и «низкого» их изначальный диапазон. Метафизическое расстояние между плутом и Богородицей огромно и непреодолимо. Но работа всего механизма стихотворения, где мир духовных связей претворяется в язык пространственных отношений, направлена на привнесение и другого значения в эту молитвенную антитезу. Ведь изначально «от… до…» воплощает тождество. Поэтому в последней (и главной) из оппозиций «очень высокое», «божественное», «идеальное», оставляя при себе все эти качества, обращается одновременно в «тождественное», «сходное», «имеющее одну природу». Это уже не совсем христианский образ Пресвятой Девы, а некий синкретичный символ. Он отсылает к куртуазной поэзии с ее двуединой, человеческой и божественной, природой Прекрасной Дамы. Контекст рождественской темы заставляет вспомнить также и Иосифа Бродского с его «Рождественскими стихами», где соединяется повседневное и сакральное, с его темами Звезды, Любви, Судьбы. Но главное, что в противопоставлении «крестов могил» и светоносного женского образа Богородицы снова ведут свой диалог два, по сути, единственных настоящих героя поэзии Щербакова – Эрос и Смерть, и «Рождество» — лишь кусочек шахматной доски, где разыгрывается грандиозная битва. |