Оксана Савоскул ЛЮБОВЬ И СМЕРТЬ В ПОЭЗИИ

«… всё такие пустяки в сравнении со смертью и любовью»

Мне доводилось однажды в узком кругу высказывать мысль о том, что современная поэзия довольно чутко среагировала на угасание интереса к печатному слову, характерное для конца XX века. Реакцией ее явилось обогащение арсенала своих выразительных средств путем обращения к одному из самых архаичных элементов поэтики – к музыке. Этот тактический прием позволил поэзии снова превратиться в устную форму творчества и тем самым привлечь к себе гораздо более массовую аудиторию, чем была бы, если бы творения поэтов оставались на бумаге.

Я отдаю себе отчет в том, что постулат этот является не только спорным, но и легко опровержимым, если следить за эволюцией развития песенного жанра и оставаться в общепринятых рамках определений видов современного искусства, но все же пользуюсь им и сейчас для того, чтобы подчеркнуть одну простую мысль, которая, по-моему, еще никак не укоренилась в массовом сознании: на рубеже второго и третьего тысячелетий в России появилось несколько замечательных поэтов, которые творят в песенном жанре.

По-моему, обращение к этому жанру не только не умаляет достижений автора в области поэзии, а напротив – добавляет еще одно измерение в эстетическое пространство поэтической конструкции, делает ее более многоплановой и объемной. Сплетение поэтических приемов с музыкальными само по себе, как подход к творчеству, не лишает поэзию статуса серьезного жанра, а, пожалуй, позволяет современным авторам создавать в каком-то смысле более значительные произведения искусства, чем если бы они работали только в одной из этих двух медий.

Я затрону здесь тему любви и смерти и намереваюсь показать на примерах из творчества трех наших современников, Михаила Щербакова, Бориса Гребенщикова и Юрия Шевчука, какие шедевры поэтического искусства в разговоре на эту тему были созданы у нас на глазах в песенном жанре. Я даже рискну высказать мнение, что эти песни можно смело включить в число самых значительных произведений, написанных на русском языке за последние пару десятилетий. На мой взгляд, значимость выбранных мною песен заключается в первую очередь в том, что они представляют собой важнейшие вехи развития российской поэзии.

С целью сделать разговор компактным, я в каком-то смысле довольно произвольно выбрала всего четыре песни из ряда равноценных и в чем-то, может быть, даже превышающих их по художественным достоинствам произведений этих авторов. Это «Другая жизнь» и «Менуэт» Михаила Щербакова, «Комиссар» Бориса Гребенщикова и «На небе вороны…» Юрия Шевчука.

Однако в применении к теме разговора этот выбор далеко не случаен. Две песни из этих четырех изображают жизнь после смерти, в трех - нашему вниманию предложены своеобразные художественные концепции устройства метафизического пространства, а все четыре песни в совокупности являются большим и серьезным разговором о природе любви. Помимо тематики, песни объединяет и делает относительно легко сравнимыми одна структурная особенность: в каждой из них разговор об интересующих нас предметах ведется от лица условного метафизического персонажа, которому известны некие важные законы бытия, скрытые от разумения простого смертного.

В песнях Михаила Щербакова рассказ ведет автор: он дает нам отстраненный рассказ о «событиях», но одновременно является лирическим героем и собеседником лирической героини, так что его, скорее, следует воспринимать в качестве метафизического персонажа, способного находится одновременно в двух разных измерениях.

В песне «Другая жизнь» авторитетность его заключается в том, что он в самом начале зарождающейся у нас на глазах любви демонстрирует достаточно провидческих способностей, чтобы рассказать, что ждет героев в дальнейшем, что подразумевает ведание того, по каким законам развивается любовь, а если взять шире, то и жизнь. Во второй песне («Менуэт») его знание распространяется и на мир, находящийся за гранью человеческого восприятия, что дает ему возможность сообщить лирической героине о том, что ее ожидает после смерти.

Лирический персонаж, чей монолог мы слышим в песне Бориса Гребенщикова «Комиссар», разговора о жизни после смерти впрямую не ведет, что нисколько не исключает его причастности к метафизическому миру и не умаляет авторитетности и искушенности в метафизических вопросах, таких как природа и назначение Любви и ее связь с Вечностью. Этот персонаж олицетворят собой высшее начало непонятной нам природы, хорошо ведающее различия между Добром и Злом, что дает ему полномочия оценивать поступки собеседника в прошлом, видеть его настоящие намерения и сообщать ему об их будущих последствиях.

Песня Шевчука «Вороны» представляет собой монолог души, прощающейся со своим телом. Авторитетность и метафизическая природа этого персонажа сомнений также не вызывает: лирической героине, находящейся по ту сторону смерти, уже на личном опыте известно, что ждет человека в загробном мире.

Эти песни, как и их авторы, конечно же, во многом отличаются друг от друга. Самое разительное их несходство заключается в том, что при конструировании художественной ткани произведения были использованы кардинально отличающиеся друг от друга концепции художественного видения мира. К этому разговору мы перейдем позже, а для начала я предполагаю остановиться в двух словах на чисто литературных средствах выразительности выбранных мною песен, таких как стилистика, образность, композиционные и метрические особенности лирики.

После этого разговор коснется того, как при написании этих песен проявились особенности выбранного тем или иным автором художественного подхода к изображению действительности, как физической, так и метафизической. К сожалению, разговор о музыкальной составляющей я вынуждена буду ограничить только поверхностными наблюдениями, но разбор музыкальных достоинств этих произведений и не входит в мою задачу.

Песни Михаила Щербакова в литературном отношении представляют собой сложные и многоплановые структуры. «Другая жизнь» и «Менуэт» не составляют исключения: это произведения, отмеченные неподражаемыми стилистическими особенностями, богатейшей образностью, крайне сложной композицией, размытостью жанровых границ и высоким мастерством автора в распоряжении метрическими приемами.

Лирический жанр, к которому относится текст песни «Другая жизнь», можно чисто условно определить как сентенцию: она представляет собой некое рассуждение. Попытка разобраться с композиционными особенностями и приемами, использованными при ее написании, будет довольно непростой. Первые три строфы песни разворачивают перед слушателем почти эпическую по широте повествовательности картину зарождения любви. В первой из них нам дана классически четкая экспозиция, предваренная авторской ремаркой с выводами о значимости этого периода в жизни персонажей, сделанными как бы путем забегания вперед по времени и по сюжету:

Не просто взгляд другой при внешнем сходстве лиц –

Складной, без дров, очаг – наивный враг зимы…

В конце этой строфы на сцену выводятся лирические герои, в качестве некоего единства, обозначенного словом «мы». Использовав личное местоимение первого лица множественного числа, автор продемонстрировал и свою причастность к истории любви. Во второй строфе он показывает героев в действии, обрисовывает момент их встречи, то время, пока они еще не воспринимали себя как «мы». Этот эпизод описан, очевидно, задним числом: то, что автор делает здесь шаг назад, следует из применения глагола «грядет» в будущем времени для описания того момента, который в первой строфе уже подан в настоящем времени.

Другая жизнь в цвету. В цвету не прежнем, нет,

Третья строфа является по сути дела кульминацией внешней фабулы произведения, в ней «на свет происходит любовь», для буквального обозначения чего автор обходится коротенькой целомудренной фразой «рука дрожит в руке»

Она же – взгляд извне, не меньше, чем сквозь цвет.

В этой строфе, на апогее развития событийной линии, автор вводит мотив милой бессмыслицы и простодушных чудес, которые вдруг начинают происходить в обыденной жизни – «чугун пустил ростки, очаг горит без дров». Но довольно показательно, как мы увидим в дальнейшем, что именно в середине этой строфы, с третьей по пятую строчку, интонация повествования, сорвавшись с высокой, и даже восторженной, ноты, ныряет как бы в яму метафорического занижения значимости события и выбирается из нее отчетливо преображенной.

В четвертой строфе автор приступает к выполнению скрытого обещания, данного в конце второй, и переходит к рассказу о том, что же именно становится ему понятным «в свой срок». Рассказ адресован предмету его нежной страсти. В композиционном отношении это и есть момент вещательства: лирический герой физически все еще пребывает в том промежутке времени, где «рука дрожит в руке». Метафизически же он превращается в автора и ускользает оттуда, переходит в будущее время и растворяется в нем.

В свой срок поймешь и ты, что вплетена, как я,

В милетский говор ос, в аркадский звон ручья

«Да это рай земной» - ты скажешь. Нет, не рай.

С представленной в последней строчке антитезы, до которой в контексте шел сплошной унисон и слияние душ, начинается по большому счету произнесение приговора любви, согласно которому дальше головы летят просто направо и налево:

вода убьет – не то преломит – стать вещей…

На три строки приходится четыре глагола, действие которых ведет к смерти! Образ ос появляется в начале этой строфы в качестве символа жизни («говор ос»), а через две строчки («ос убьет зима») выступает уже символом ее самого печального свойства – конечности, обреченности на гибель ¹.

Из сравнения героев с осами, которых убивает Время, указанное как главный агент фатальности метанимическим переносом смысла словочетания «зима убьет», - вытекает, что уничтожению подвергается все бренное и преходящее. Любовь, как мы понимает, убивает не самих героев, а их союз, обозначенный словом «мы»: все глаголы так или иначе используются в переносном смысле, но тем не менее означают конец. Нагромождение этих глаголов одного на другой создает ощущение какого-то яростного, но бессмысленного внутреннего протеста, приступа отчаяния, во время которого крушится все и вся вокруг.

Рубка голов заканчивается в тот момент, когда меч заносится над главным виновником несчастья. Это образ ручья, акрадский звон которого слышится уже в начале все той же четвертой строфы. Ручей достаточно однозначно символизирует собой поток Времени. Меч, занесенный над ручьем ², повисает в воздухе ввиду бессмысленности намеченного удара: Время неуничтожимо и непобедимо. Осознание этого приобретает форму риторического вопроса, которым и заканчивается четвертая строфа песни:

В последней усеченной строфе тема ручья (Времени) разворачивается из метафоры в сентенцию, являющуюся амплификационным повторением и расширением все того же приговора. В голосе рассказчика проскальзывают нотки горечи, но его монолог заканчивается на спокойных тонах:

что, вероятно, свидетельствует об осознанном принятии текущего момента, (когда рука все еще дрожит в руке,) несмотря на известную герою неотвратимости конца, и сигнализирует о его готовности нырнуть в неизвестность средней, опущенной из повествования, части истории и прожить ее на собственном опыте. Лирическое отступление, представленное в последних двух строфах песни, можно истолковать и как своеобразное предупреждение героине в духе: «чур, потом не жаловаться, я тебя заранее предупреждал, чем дело закончится!»

Композиция стихотворения представляет собой таким образом нечто совершенно из ряда вон выходящее: оно начинается с ремарки, сделанной задним числом, после которой автор сразу вводит нас в суть дела, потом следует предыстория, затем начинается собственно история, которая тут же прерывается лирическим отступлением. Сделанное в кульминационный момент повествования, оно так затягивается, что превращается по сути дела в произнесенный заранее эпилог, по окончании которого лирический герой так и не выныривает в оставленное им позади настоящее, превратившееся тем часом в прошлое.

Две части стихотворения находятся примерно в таком же соотношении друг к другу как позитивный снимок - к негативному. Комплиментарность и спаянность этих половинок заключается, помимо всего прочего, еще и в том, что если представленное нам в первой части вхождение героев в световой поток любви является выпадением из физической реальности, своего рода лирическим отступлением от нее, то вторая часть, т.е. перевод фокуса из светового потока обратно в физическую реальность, в композиционном отношении является лирическим отступлением от первой половины песни уже в буквальном смысле слова.

Надо признать, что ни катастрофически внезапный - в классическом понимании хронологии ожидаемых слушателем событий - переход от завязки истории любви сразу к эпилогу, в котором Любовь уже уступила натиску Времени, ни сам этот эпилог никак не мотивирован тем «фактическим материалом», который нам преподнесен в первых трех строфах стихотворения. Там все еще шел такой невинный лепет и вздор без каких бы то ни было не только ростков, а даже и семян грядущих ссор, что слушателю смело можно было бы посетовать «ну вот, все так хорошо начиналось, и почему-то закончилось!»

Почему, автор нам не объясняет, одним махом перескакивая через основную часть истории и помещая в скобки лишь отдаленный намек («хотя не вдруг, не враз») на то, что произойдет между ее завязкой и развязкой. Как мне видится, это проистекает от того, что он вовсе не ставит перед собой задачи рассказывать об истории любви. Можно даже сказать, что любовь, и уж, во всяком случае, дальнейшая судьба героев на самом-то деле последнее из всего, что его тут интересует.

Переход от одной части стихотворения к другой, тем не менее, мотивирован целым рядом «уважительных причин». Первая из них заключается в том, что художественная ткань произведения, будучи прошита вдоль и поперек несколькими сквозными мотивами и образами, представляет собой единое и неделимое целое. Уток, на который эта ткань посажена, задан поэтическим ритмом: стихотворение написано ямбом, простые и четкие парные рифмы и размеренная периодичность чередования строф жестко структурируют текст и образуют что-то вроде прочного каркаса для полного драматизма содержания.

Многочисленные анафоры или регулярные повторы одного и того же слова или словосочетания (цвет - цветет, другая жизнь, поток) создают ощущение безостановочного движения и также служат для скрепления ткани повествования. Детали быта кочуют из одной строфы в другую, и в этом отношении ружья, повешенные на стену в первой строфе («Платон», «очаг», «чугун»), стреляют в третьей. Кроме того, основной лейтмотив стихотворения – тема сплетенности и переплетенности всего и вся – ей в поэтическом мире подчиняется даже световой поток вопреки своей физической природе – здесь он криволинеен («меняет свой виток»). Лейтмотив сплетенности и взаимосвязанности разноплановых явлений задан на вербальном уровне богатейшим образным рядом в первой строфе («связь волокон», «ткань частиц», «витой чугун вплетен») и развит в четвертой («ты… вплетена, как я, в … говор пчел, в … звон ручья»).

Две половины песни соединены в единое целое и с помощью музыкальных средств. Речитативно-безостановочная песенная интонация действительно напоминает мирное журчание ручейка, хотя собственно тема ручья возникает как мелодия, которую ведет второй голос, присоединившийся к голосу автора только в самом конце третьей строфы, т.е. на переходе ко второй части песни, там, где тон повествователя меняется с восторженного на умудренный.

После разговора о стилистической и метрической спаянности двух частей стихотворения в единое целое, следует обратить внимание на то, насколько оно полифонично: параллельно с внешне незамотивированным перескоком через кульминацию сюжетной линии «истории любви» в нем развивается еще одна тематическая линия, внутренняя динамика развития которой делает понятным выбор автором именно такой композиции.

Эта линия ведется на перекличке смыслов, заключенных в аллегориях «другая жизнь», «световой поток» и «ручей» и выводящих слушателя из событийной линии внешней, происходящей в физическом пространстве, - в пространство метафизическое. Самый важный пункт этой линии помещен во вторую строфу стихотворения, а по хронологии событий он относится к завязке «истории любви». Это сцена узнавания, со времен классических трагедий представляющая собой один из самых распространенных сюжетных ходов с огромным драматическим потенциалом. Но если в классическом варианте сцены узнавания узнающие друг друга персонажи знакомы друг с другом, то драматизм этой сцены в песне Михаила Щербакова усилен тем, что здесь речь идет об узнавании близкого в незнакомом. В рациональном мире такое невозможно, это момент действия какого-то иррационального начала, пробегания магической искры между людьми. В системе смежных понятий аллегории «любовь как другая жизнь» это трансцендентный момент зачатия, во время которого происходит взаимопроникновение обыденного и метафизического миров. Художественной задачей автора является остановить именно это мгновение, показать нам, как оно прекрасно.

Красота момента прозрения передана с помощью сравнительно простых слов и визуальных образов, таких как «новый знак», «браслет», «узор». Фраза «ты уже жива» это дань бесконечно повторяющемуся удивлению влюбленных, которое так часто в жизни выражается риторическим вопросом, «Что же я без тебя до сих пор делал? Как же я мог раньше тебя не знать?!» По отношению к этой сцене, убедительность и драматизм которой усиливаются за счет ее компактности и скульптурной выпуклости портрета застывшей на секундочку в своем движении героини -

- неизбежно визуализирующегося не как протяженная во времени сценка, а как фотография – остановленное мгновение - все остальное пространство стихотворения является обрамлением, функция которого сводится к тому, чтобы оттенить красоту именно этого момента.

Все другие переломные моменты протекания этой конкретной любви, аллегорически описанной как жизнь, отодвигаются автором на задний план и упрощаются до элементарной схемы из двух пунктов: рождение («рука дрожит в руке») и смерть («нас убьет любовь, потом умрет сама»). Например, в следующий за кульминационным момент, когда рациональность отступает под натиском иррационального и становятся возможными самые невероятные происшествия в окружающем <героев> мире, - без дров загорается очаг, чугун, вплетенный в плющ, дает ростки, - мы отчетливо ощущаем, что, хоть все это тоже красиво, драматизм этой линии уже идет на убыль, что автор показал нам с помощью саркастического тонирования речи метафорами: «простой <литературный трюк>», «шарада», «звук пустой». Понятно, что по внутренней логике развития драматической линии, автор не может и начать, и продержать действие на самой высокой ноте до конца, поскольку тогда не выйдет движения. Эта сюжетная линия начинается сразу с кульминации, с момента самого высокого взлета, за которым практически неизбежно следует снижение напряжения и тона.

Процесс схождения чувства на нет Щербакова не занимает – он не собирается сообщать нам подробности того, как именно разбивается о быт любовная лодка, и, тем не менее, включает этот мотив в обрамление центрального драматического момента, обозначает его несколькими штрихами, которые складываются из коллизии «светового потока» и «ручья», заканчивающейся столь явным поражением для светового потока («ручей убьет, не то преломит стать вещей»). И тут снова возникает вопрос, зачем автору непременно нужно, чтобы Любовь, мыслимая как нечто столь Прекрасное, в отдаленной перспективе убила героев и умерла сама. Ответов, думается, несколько.

Как я показала выше, целью сравнения любви с жизнью является проведение параллелей между этапностью человеческой судьбы и этапностью развития любовного сюжета, а также в выявлении свойств законченности и окончательности в сравниваемых явлениях, как в том смысле, что они являются цельными, так и в том, что конец любви, как и конец жизни, неизбежен. Такова смысловая нагрузка, приходящаяся на слово «жизнь». Но аллегория «другая жизнь» разработана в ткани стиха по обеим составляющим.

Эпитет «другая» является расширительным и усилительным по отношению к смыслу аллегории «жизнь» и введен для характеристики особенности, качественной отличности любовного переживания от обыденного течения жизни. Тщательная проработка линии «другая» придает почти ювелирную красоту всему произведению. Эта линия является еще одним основным лейтмотивом стихотворения. Она основана на цепочке взаимосвязанных метафор и визуальных образов, при построении которых употреблена самая высокая лексика («в цвету… в ином цвету» «другая как бы связь волокон, ткань частиц», «новый знак», «не тот браслет», «узор другой», «в другом ряду планет») и получает разрешение (интонационно вверх!) в гипер-аллегории «световой поток». Это линия авторской оценки эстетической значимости происходящего в метафизическом пространстве.

Любовь в этой трактовке является трансцендентным переживанием, представляет собой выпадение, выход из обычного течения жизни и времени в другое пространство. Спросим себя еще раз, почему автор не делает из этого панегирика простого гимна любви и не останавливается на этой высокой ноте? Чего он добивается, перескакивая во внешней фабуле через все дальнейшие перипетии сразу к эпилогу и, тем более, к такому эпилогу, где герои утрачивают общность, перестают представлять собой «мы», а снова распадаются на «я» и «ты»?

Тема обреченности любви на гибель вводится, вероятно, и как средство для придания глубины образу. Этот широко распространенный художественный прием направлен на активирование в слушателях эмоции грусти, как основной тональности темы Времени и жизни, и, надо отдать должное Михаилу Щербакову в том, что он пользуется им с мастерством виртуоза. Печальная перспектива нужна ему для создания контраста, введение темы конца делает более разнообразным и богатым эмоциональный спектр произведения, позволяет оттенить хрупкую красоту счастливого момента путем противопоставления ее беззаботной сиюминутности безостановочному потоку неумолимого и безразличного Времени ^³. В таком контексте коллизия Любви и Времени с неизбежной победой второй силы обретает вневременной статус, поскольку происходит в некоем условном времени.

Сделаю попутное замечание. Интересно, что включением музыкальной составляющей в арсенал поэтических средств автор добивается удивительнейшего эффекта: тема ручья, зазвучавшая с середины песни вторым голосом в тон авторскому, сама по себе так чарующе красива, что как сирена заманивает неискушенного путника в ловушку. Поддаваясь очарованию (в самом буквальном смысле слова!) этого голоса, слушатель легко и бездумно, сам не заметив, как это произошло, входит в этот поток, легко соглашается с ним как в том, что любовь в свой срок убьет героев, так и в том, что умрет сама. Подача этой печальной перспективы столь сладким голосом имеет настолько сильный обезболивающий эффект, что с такой анестезией слушатель безболезненно переносит логически уязвимую операцию, направленную на расчленение «мы» на «ты» и «я», и по окончании ее чувствует себя умудренным и просветленным. Я хочу подчеркнуть, что Красота <подачи и восприятия> делает приемлемыми даже самые болезненные вещи. Может быть, в этом и заключается терапевтический эффект, производимый искусством на человеческую душу?

Необходимость введения коллизии светового потока и ручья логически вытекает еще и из того, что автор использует художественный прием обособления любви как эстетического явления по формуле, выведенной еще Борисом Пастернаком «любовь – удивленья мгновенная дань» (стихотворение «Я тоже любил…»).

Если оставаться в концептуальных рамках восприятия любви как сугубо эстетического переживания, то она, конечно же, мгновенна и обречена на гибель с самого начала – неизбежность ее окончания в этой аналитической плоскости определяется тем, что по мере притупления остроты восприятия Красоты, первая встреча с которой является импульсом для начала движения, непременно ослабевает как импульс, так и накал чувства, и рано или поздно движение сводится на нет.

Неизбежность этого процесса в эстетической реальности стихотворения подразумевается априорно – задолго до какого-либо развития сюжета, вернее, вместо него – как архитипичный случай, уже достаточно хорошо задокументированный в художественной литературе ^⁴ : в этой связи можно вспомнить «Анну Каренину» и «Жизнь Арсеньева», произведения, в которых для главных героинь притупление остроты и взаимности чувства являются первым толчком к гибели. (Справедливости ради признаем, что наряду с иными прочими обстоятельствами.)

Обособление эстетического аспекта любовного переживания как самостоятельного явления позволяет автору создать образ изрядной психологической глубины и тонкости при изображении трансцендентного момента зарождения, по сути дела еще не самой любви, а только первой влюбленности, уловить магию этого момента, схватить его красоту. Но за покорение этой вершины в изображении Любви как эманации Прекрасного он платит довольно дорогой ценой: медии светового потока и ручья выступают в песне как несмешивающиеся жидкости, любовь в такой концепции является уходом от действительности и Времени ^⁵ в метафизическое пространство, по возвращении из которого герои обнаруживают, что <реальный> мир, который был все это время вне них (и соответственно, вне их любви), изменился. Правомочно, наверное, и обратное утверждение: их любовь находилась вне мира и потому его не изменила. Обрекая любовь на гибель, автор не дает развиться тому огромному гуманистическому потенциалу, который в ней заложен, лишает ее статуса созидающей силы. Михаил Щербаков, очевидно, и не ставит перед собой такой задачи. Это, в общем-то, ему в данном случае и ни к чему: мастерского решения той сложнейшей задачи, что перед ним стояла, вполне достаточно для того, чтобы признать «Другую жизнь» поэтическим шедевром.

Для реализации же гуманистического потенциала любви в художественной действительности, по-видимому, необходима выработка другой концепции художественного мировосприятия. И вот, например, Борису Гребенщикову удается создать такую концепцию, в которой по-другому строится баланс этики с эстетикой.

Лирический жанр, к которому относится песня «Комиссар» Бориса Гребенщикова, может быть с небольшой натяжкой определен как баллада - по стилистике и благонравная нотация - по идеологической направленности. Большие куски текста приобретают в этом произведении характер монотонного распева за счет употребления очень-очень длинного разностопного трехсложника, который как бы не имеет ни начала, ни конца.

Стихотворный размер текста песни представляет собой чередование амфибрахия с анапестом, неясность возникает за счет того, что в стихотворении нет четко выраженной анакрузы, а количество стоп в мега-строчках варьирует в самых широких пределах, от шести до семнадцати, тогда как изредка случающиеся сбои ритма и обилие пиррихиев внутри строк усиливают ощущение нерегулярности размера.

Разбивка стихотворения на строки также весьма условна (при цитировании я разбиваю текст на строки по авторским паузам в исполнении: каждая пауза определяет конец одной и начало другой строки в приведенной мной разбивке), поскольку четкой рифмы в нем нет, оно написано по сути дела белым стихом, местами акцентированным подобием рифмы, приходящейся на ритмические ударения, маркирующие окончания больших периодов речи, чем строка. Собственно, трехсложный речевой распев этих длинных отрезков речи является почти единственным структурообразующим метрическим средством, которое в сочетании с мелодией песни, придает произведению балладный характер и в чем-то роднит его с былинами. При разговоре о тексте песни я возьму на себя смелость пользоваться и самовольным делением его на «строфы» или реплики разговора, подразумевая под строфой такую структурную единицу или «период речи», которая образуется составным предложением произвольной длины и представляет собой законченную мысль, смысловое окончание которой является дополнительным ритмообразующим элементом. Все выделенные мною «строфы» песни связаны между собой четкой внутренней динамикой развития повествования и образуют единую цепочку, не имеющую ответвлений. Каждое следующее высказывание, как А из Б, логично вытекает из предыдущего. Но несмотря на то, что образ цепочки при анализе ритмической структуры весьма удобен, при анализе композиции стихотворения я бы уподобила его набору концентрических окружностей, поскольку каждое следующее высказывание, как мы увидим, переводит слушателя на следующий уровень понимания и видения мира. Внутренняя динамика развития действия является, таким образом, центробежной.

Фабулы, как таковой, даже если счесть произведение балладой, по сути дела, нет – стихотворение представляет собой некий разговор, во время которого подводятся итоги того, что случилось до того, как он начался, и вырисовываются перспективы: то, что случится, когда он закончится, если предположить, что он закончится... И хотя один из участников диалога подает всего одну-единственную реплику на протяжении всего разговора, участие его в разговоре не вызвало бы у слушателя ни малейшего сомнения, даже если бы этой реплики и не прозвучало.

Интенсивность речи лица, ведущего диалог, такова, что создается впечатление, что человек, к которому эта речь обращена, и который в ней именуется комиссаром, не просто слышит ее, а слушает со всем вниманием, на которое только способен. Попробуем проследить за ходом этого разговора.

Первая строфа-реплика представляет собой условную точку, от которой начинается движение по восходящей:

сделай вид, что не понял, что я обращаюсь к тебе –

ведь ты знаешь, как они любят стрелять и повиноваться трубе.

Что мы узнаем из этого периода речи? Это сцена знакомства. Разговор этой репликой только начинается, но говорящий вообще никак не представляется, к собеседнику обращается на «ты» и в спокойно-приказном тоне. Уже в таком стиле ведения разговора угадывается некая авторитарность и изрядное самообладание говорящего.

Кто он такой, мы пока не знаем, но у нас складывается впечатление, что он явился комиссару как бы инкогнито, поскольку разговор происходит в густой и воинственно настроенной толпе, но должен – по инициативе говорящего, что, в частности, вытекает из заговорщицкого тона фразы «сделай вид, что не понял…» – иметь конфиденциальный характер. Обозначив одного из слушателей безличным званием «комиссар», автор почти неизбежно вызывает у слушателя ассоциативное отнесение времени действия песни к одной из самых бурных и кровопролитных эпох в истории России 20-ого века - периоду <Великой Октябрьской Социалистической> Революции и Гражданской войны. Тема предстоящего разговора еще не задана, но миролюбивый характер ее общей направленности уже определен фразой «ни к чему давать повод к войне» и тем, как осуждающе прозвучали слова «ты знаешь, как они любят стрелять и повиноваться трубе». Риторическое обращение «ты знаешь» выполняет важную функцию - позволяет говорящему с самого начала солидаризироваться со слушателем, поскольку является по сути дела утверждением «мы знаем». Это солидаризация двух единомышленников во враждебном окружении, противопоставление собеседников которому говорящий задает употреблением личного местоимения третьего лица множественного числа, которое как бы подводит окружающих под большую категорию «не мы, а те, кто не знает». На этом заканчивается сцена знакомства собеседников.

Вторая строфа представляет собой дальнейшее развитие темы знания и перевод слушателей на следующий уровень видения мира, из нее мы узнаем нечто исключительно важное об обоих собеседниках. Эта реплика является самой компактной, поскольку по объему умещенной в нее информации, по плотности ее, она превосходит все остальные строфы песни:

Выводы, сами собой напрашивающиеся из этой короткой строфы, намного превосходят ее по объему, но информация эта является просто ошеломляющей не столько даже в количественном, сколько в качественном отношении. Во-первых, этой репликой комиссар проинформирован о способности собеседника видеть невидимые шаги. Во-вторых, он получает сообщение о том, что он не одинок в этом враждебном мире, и известие о поддержке своего шага. Если первая реплика собеседника комиссара являлась актом солидаризации говорящего со слушающим, то эта вторая солидаризирует комиссара с тем, чей голос он слышит, в том простом смысле, что фактом сообщения знания собеседник приобщает комиссара к этому знанию, делает его посвященным. О комиссаре мы тоже узнаем нечто новое.

Третий вывод, который уже слушатель песни может сделать из этой реплики, относится к сути знания, которым говорящий поделился с комиссаром, а оно заключается в том, что комиссар обладает способностью делать невидимые шаги, т.е. целенаправленно перемещаться в метафизическом пространстве, а его собеседник – способностью видеть невидимое. В-четвертых, нам сообщают об их поразительной способности разговаривать в этом пятом измерении, и сообщают буквально следующее: эта способность, как и остальные их сверхъестественные способности, не нуждается ни в органах слуха, ни в органах речи – «мы говорим в тишине».

Задним числом нам становится понятным контекст конспиративности первой строфы: невидимый, как можно предположить теперь, собеседник начинал разговор спокойным приказным тоном для того, чтобы сразу не напугать и не переполошить комиссара. Предположение, что истинным собеседником комиссара является некий внутренний голос, внезапно раздающийся у него в голове, является для меня, пожалуй, самой убедительной попыткой локализовать источник этого голоса и объяснить себе, почему его не слышат окружающие. На этом введение слушателя в метафизические обстоятельства разговора заканчивается.

Следующая строфа является уже началом настоящего разговора и дальнейшим подъемом вверх в движении от начальной точки:

Комиссар, я пришел подтвердить все, что было пропето,

Голос объявляет прямым текстом о цели своего появления, но эта реплика косвенным способом информирует нас о других сверхъестественных способностях участников разговора.

Судя по тому, что такие разъяснения потребовались, таинственный собеседник каким-то загадочным образом, знал, (т.е. умел читать чужие мысли,) как то, что раньше, еще до того, как разговор начался, комиссар обладал способностью слышать произносимое без слов, так и то, что, хоть комиссар и слышал какую-то небесную мелодию, смысла услышанного он тогда еще не понимал. Вполне возможно предположение, что между этой репликой и предыдущей, законченной на фразе «говорим в тишине», в физическом пространстве прошло сколько-то времени, на протяжении которого что-то было пропето и сообщено комиссару без слов. Следующая реплика, скорее всего, продолжает разговор уже без всякого перерыва в физическом времени. Итак, что же это был за знак?

Появление темы выбора в прямом тексте не означает того, что эта тема возникла в художественном поле песни только что, на самом-то деле она лишь продолжает лейтмотив противопоставления «нас» и «их», развивает эту антитезу. Эта реплика подытоживает на вербальном уровне то, что на самом деле к моменту начала разговора уже произошло «без помощи слов», вне зависимости от того, осознавал ли комиссар во всей полноте смысл услышанного.

Подсознательно он уже давно знал, что стоит перед выбором, и более того - он этот выбор уже успел сделать: это было произнесено еще в «сцене знакомства» участников разговора фразой «ты сделал невидимый шаг». О том, что в высших сферах этот шаг был сочтен правильным еще тогда, можно судить по сделанному в тот же момент объявлению «ты уже под защитой». Какой же смысл повторять все это здесь еще раз? Как я говорила выше, каждая следующая реплика разговора поднимает нас на следующий уровень понимания «связи вещей», поэтому важность именно этой реплики заключается в том, что она вербализует суть выбора, что дает возможность посвященному в дальнейшем отдавать себе отчет в своих действиях. Кроме того, эта фраза является точкой баланса образных рядов стихотворения: по обе стороны от нее располагаются чаши весов, на которых взвешивается этот выбор. Тема истории получает в этой узловой точке стихотворения свое вербальное разрешение и прекращается, а с этого места вступает мелодия любви.

Отмечу еще, что «история или любовь» аллегорически подразумевает дилемму выбора между Добром и Злом, но вместе с тем выбор именно этих слов является далеко не случайным. История ассоциируется со Злом, потому что она полна грязи и крови, потому что, оставаясь в истории, комиссар будет только продолжать давать поводы к войне, тогда как, сделав свой невидимый шаг по направлению к выходу из истории, он, по большому счету, отказывается от участия в проливании крови.

Но символика образа истории как воплощения Зла не исчерпывается одной лишь общепацифической направленностью аллегории. Не забудем, что песня была написана в период поголовного развенчивания коммунистических идеалов, в период, когда шестьдесят лет Советской Власти воспринимались как одна из самых постыдных эпох в истории России, именно поэтому заключенный в слове «комиссар» прозрачный намек на то, что действие происходит в самом начале этого исторического периода, а «нехорошими» по контексту являются большевики, сообщает явную социальную направленность этой аллегории. В каком-то смысле вся песня может быть интерпретирована как попытка размышления на тему «что тогда было сделано неправильно, что тогда еще можно было бы сделать, чтобы избежать всех тех печальных последствий, перед которыми мы сейчас стоим и не знаем, что с ними делать?» ^⁶.

Формулировка «история или любовь» перекликается и с мотивом противопоставления «индивидуальности», «частности человеческого существования» «формам общественной организации», проблеме, отчетливо сформулированной Иосифом Бродским в «Нобелевской речи», например, таким образом: «в нолики, которыми ревнители всеобщего блага и повелители масс норовят оперировать, искусство всегда вписывает «точку-точку-запятую с минусом», превращая каждый нолик в пусть не всегда привлекательную, но человеческую рожицу». Ниже, когда мы услышим голос комиссара, мы окажемся свидетелями того, как безликий пока еще образ приобретет индивидуальные черты. На мой взгляд, более, чем симптоматично, что произойдет это при развитии темы любви. Как же она развивается?

Для начала звучит очередная реплика невидимого собеседника комиссара. Мы, вероятно, имеем дело уже со следующей фазой разговора, происходящей в новом физическом пространстве. И это подъем на очередную ступеньку в осознании происходящего. В нутренний голос называет своими словами то, что в этот момент происходит, называет именно своими, т.е. настолько полновесно звучными словами, как будто создает из бессознательного небытия новую осознанную реальность:

… ее тело поет под твоими руками, и нет больше страха ^⁷,

после чего добавляет коротенькую фразу-приговор

таким тоном, который создает у нас четкое впечатление, что этот приговор, эта обреченность влюбленных на бессмертие, не подлежит отмене ни при каких обстоятельствах, и тут наш тугодум-комиссар, моментально обретая свою человеческую вихрастую рожицу, вставляет в разговор свое слово, очаровательное по какой-то детской непосредственности и неискушенной невинности. Именно таким недоуменным тоном, нахмурив лоб, произносят свои возражения послушные и вдумчивые дети, когда силятся разрешить какое-то непонятное им поначалу противоречие, -

- на что его мудрый собеседник только снисходительно и ласково усмехается и приводит свой последний аргумент, -

… комиссар, это небо уже начинает светиться...

- неопровержимая художественная убедительность которого заключается в том, что каждый, а не только комиссар, при желании может легко проверить справедливость этого аргумента в реальной действительности, а дальнейшим подтверждением правоты говорящего является предрассветный щебет птиц, который раздается, едва только смолкает внутренний голос комиссара. Имитация птичьих голосов действительно звучит в музыкальном эпилоге песни в полном соответствии со словами о том, что начинается рассвет. На этом разговор заканчивается, а «над Средиземьем», очевидно, «занимается заря новой эпохи». Последняя окружность представляется чем-то вроде солнечной короны: во все стороны от нее расходится лучезарное свечение.

Ассоциация категории Добра с Любовью в такой формулировке выбора между Добром и Злом, которую предпочел Борис Гребенщиков, примечательна еще и тем, что посредством этой ассоциации Любовь подана как выбор в первую очередь этический, а не эстетический, и только после того, как он уже сделан, как следствие его, на свет происходит Красота, именно в таком порядке, а не в обратном.

Композиционный прием ведения разговора от «лица» внутреннего голоса выполняет функцию придания убедительности «благонравной нотации», которой в каком-то смысле является столь откровенный, я бы даже сказала, прокламационный призыв к Добру, представленный нам в этой песне. В принципе, конечно, такой призыв куда убедительнее и неординарнее звучит из уст столь авторитетной и интригующе таинственной «личности», чем, скажем, от лица большого дяди, который говорит сыну «делай хорошо, а не делай плохо». Но это только в первую очередь, а во вторую – образ внутреннего голоса самоценен сам по себе.

Психологически и художественно убедительная сверхъестественность этого образа является как бы авторским заявлением вслух, устной распиской в том, что он сам, Борис Гребенщиков, не менее авторитетное лицо в глазах общественности, чем созданные им персонажи, верит в реальность этого образа и тем самым - в реальность существования метафизического пространства, в котором происходит описанный выше разговор. Эта авторская вера является в каком-то смысле еще одним аргументом в пользу справедливости всего сказанного лирическим героем песни.

Обратим еще раз внимание на то, что событийное время, ограниченное рамками повествования, отчетливо распадается на несколько моментов, разделенных в физическом пространстве какими-то неопределенными промежутками времени. Нам дано по крайней мере два недвусмысленных указания на место физического действия: в начале песни это какая-то чужеродная среда, составленная из людей, которые любят стрелять, и среди которых комиссар чувствует себя лишним, в конце песни мы видим сцену, где два человека любят друг друга. Физический переход из одного сцены в другую в любом случае занял бы какое-то время. Плюс к этому у нас имеется центральная сцена, в которой герою сообщают о концептуальной значимости уже сделанного им выбора. Во всех трех случаях разговор ведется в грамматически настоящем времени и парадоксальным образом не прерывается при этом не на минуту. Этот художественный парадокс даже без задействования мало-мальской логики, а скорее всего на интуитивном уровне восприятия, где автоматом в сознании включается некий вестибулярный аппарат самопроизвольной ориентации в пространстве-времени, производит удивительный эффект: попытка разрешения этого парадокса приводит к ощущению непрерывности метафизического пространства, какой-то иррациональной сплошности его.

Закреплению этого ощущения помогает и то, что песня связывает воедино три бытийных ипостаси времени, находящиеся по обе стороны от рамок повествования и внутри него, – т.е. то, что случилось до описанного в песне разговора, то, что происходит во время него, и то, что случится по его окончании, если герой продолжит движение в выбранном им самим направлении («вы вечны, пока это так» - управление этим конкретным «пока», а соответственно, и пребыванием в Вечности, передается этим высказыванием в полное и единовластное подчинение комиссару).

Связывание этих трех времен воедино и вывод их в бесконечность придает вневременной статус и всему изложенному, позволяет каждому слушателю, оказавшемуся в ситуации выбора, легко солидаризироваться с комиссаром. Тем самым возможность сделать правильный шаг и оказаться под защитой становится имманентной времени, что оставляет ворота, ведущие из истории в Любовь, т.е. от Зла к Добру, открытыми для каждого в любой момент.

Борис Гребенщиков ничего конкретного не сообщает нам о мистическом владельце говорящего без слов голоса, и тем самым создает простор для слушательских интерпретаций и толкований, провоцируя дальнейшие размышления над услышанным. Этот голос можно счесть внутренним голосом, как это сделала я, а можно вообразить, что это голос какого-нибудь погибшего товарища, просвещенный (как в прямом, так и в переносном смысле) призрак которого явился комиссару сначала посреди поля брани, а потом в спальне, или, скорее, где-нибудь на деревенском сеновале, этот голос в конце концов можно принять за голос какого-нибудь божественного начала или высшего разума, кому как угодно.

Неопределенность автора на этот счет тоже служит своеобразным подтверждением реальности созданной им картины, поскольку в нашем сознании метафизическое, по определению, до конца непостижимо: представим себе, нам бы сказали прямым текстом «и тут в голове комиссара раздался голос» - половина слушателей с возмущением бы произнесла «Боже, какая чушь!», а вторая половина поймала бы автора за руку на каких-нибудь логических противоречиях, в любом случае ощущение таинственности и причастности к происходящему у нас на глазах чуду ускользнуло бы.

Авторские недомолвки, таким образом, являются еще одним приемом убеждения слушателей в реальности чудесного потустороннего мира, обитатели которого обладают способностями видеть невидимое и говорить в тишине без помощи слов, и я думаю, что образ этого мира является не менее значимым чудом в эстетическом пространстве российской поэзии, чем сделанная в нашей гражданской жизни отважная попытка его творца убедить своих слушателей в том, чтобы они делали этически правильные шаги в жизни и доверяли своему внутреннему голосу.

В песне Михаила Щербакова «Менуэт» мы сталкиваемся с портретом метафизического пространства, гораздо более детально обрисованным на вербальном уровне, и это пространство однозначно представляет собой загробный мир. Образность и этого произведения базируется на эстетической концепции видения мира, столь присущей этому автору.

Жанр песни «Менуэт» определить в рамках принятых делений лирических произведений практически невозможно. Например, несмотря на то, что речь идет о пребывании лирической героини на том свете, ясно лишь то, что она помещается туда чисто условно, так что элегией «на смерть» это произведение не является ни в коей мере. Героиня, к которой по ходу повествования неоднократно обращается автор, все еще жива. Лирический герой – тоже. Идея стихотворения, судя по нескольким разбросанным по всему тексту отдельными намекам, родилась из озорной и даже немного кощунственной попытки визуализировать фразу «горбатого могила исправит», брошенную сгоряча, возможно, в пылу любовной ссоры. В этом смысле стихотворение является сетованием на несовершенство мира и пожеланием (обрисовкой путей) его усовершенствования. Но даже если первым импульсом к его написанию и было что-то в этом роде, повествование разворачивается в по-настоящему эпическую картину устройства метафизического пространства.

Стилистистическим приемом, позволяющим автору не впадать в патетику, а регулярно подчеркивать, что он ни в коей мере не претендует на знание истины в последней инстанции, и тем самым придавать своему рассказу немного юморной оттенок, является неоднократное применение речевых конструкций, подчеркивающих литературную условность художественной реальности произведения, например, «Так ли всё выйдет? Может, и нет, //Но лучше считать, что да.» Однако, несмотря на подчеркнутую самим автором условность изображенной им картины, в ней тоже есть какая-то непреложная убедительность. Попытаемся понять, какие средства выразительности позволяют Михаилу Щербакову добиться этого эффекта.

Стихотворение написано благозвучным пентоном довольно сложной конструкции (подробнее см. статью А.Тугарева. Помимо размера, речевой ритм его определяется еще четким делением стихотворного пространства на четырехстрочные строфы, последние две строчки которых являются усеченными, и размеренностью чередования перекрестных рифм, где доминирует мужская рифма, т.е. идет неизменное ритмическое акцентирование последнего слога строки, что обеспечивает появление пауз в монологе, делает его менее монотонным.

Основной образный ряд стихотворения представлен вербальными описаниями музыкальных образов, однако, начинается оно с растянутой экспозиции, в которой описывается грандиозная сцена действия, представляющая собой воображаемый ландшафт, описанный в целом в достаточно восторженном речевом ладу:

Конечно, саркастические нотки позволяют автору немного пришпоривать полет своего воображения, он как бы приберегает изрядный запас сил на рывок, который ему еще только предстоит сделать после этого пробного забега. Но тем не менее, общий строй уже определен – высокий. Экспозиция является как бы прямым поэтическим ответом на риторический вопрос, заданный Мариной Цветаевой в «Новогоднем» - «Что за горы там? Какие реки?» - «Вот такие», - сообщает нам автор, как бы делая уступку нашей читательской начитанности, в духе «Читатель ждет уж рифмы «розы»? //На вот, возьми ее скорей». Декоративный и декорационный характер заставки усиливается перифрастическим стилем повествования, за счет чего мы постепенно догадываемся об истинном характере природы здешних мест по описательным характеристикам ее свойств и особенностей, таких, например, как «В той стороне, откуда назад //Ничьи не ведут следы» или «Там никому ничто никогда //Уже не пойдет во вред». Перифраз является классическим приемом украшательства речи. Итак, перед нами немного даже слащавый и за счет этого как будто бы искусственный пейзаж. Искусственная природа его в высоком понимании слова «искусство» нам станет ясна чуть позже.

Тут мы опять имеем дело с двойной композицией. Действием событийным в данном случае является, как я отметила выше, сетование, увещевание и вразумление: сюжет стихотворения представляет собой по сути дела отголоски недавней ссоры. Мы угадываем в некоторых фразах ответы, сделанные уже задним числом, на попреки, произнесенные в разгар скандала, содержание которых можно легко достроить по контек сту. Например, строки « Там , наконец, ты станешь опять// Свежа, молода, чиста» вполне могут быть реакцией на заявление «Я с тобой даром теряю лучшие годы своей жизни!» Пожеланиями с нотками упреков являются фразы «научишься ты молчать», «отворишь слух и сомкнешь уста», «замолчав, уверуешь», «сумеешь петь без слов». В рамках этой сюжетной линии «Менуэт» представляет собой опущенный в «Другой жизни» иносказательный рассказ о том, как именно разбивается любовная лодка о быт, разговор о том, чего не хватает героям в реальной жизни для того, чтобы лодка не давала течи. Из завязки действия довольно явственно следует, что не хватает взаимопонимания и способности слушать друг друга.

Но параллельно с темой размахивания кулаками после драки в стихотворении возникает совсем другая мелодия, представленная, собственно, и музыкальной темой, на которой выстроена песня. Эта мелодия–лейтмотив может быть названа «поисками утраченного рая». Образ утраченного рая, может быть, совсем не случайно помещен в метафизическое пространство, это воспринимается как авторский намек на то, что ему не место в физическом мире, что перекликается с антитезой «Да это рай земной» - ты скажешь. Нет, не рай», проанализированной нами в разговоре о песне «Другая жизнь». Идея неземного рая получает воплощение в образе музыкальной гармонии, и автор, найдя верную струю для выражения своих представлений о путях совершенствования мира, отвлекается от изначальной темы разговора и погружается в новую. Мелодия поиска и обретения (!) гармонии постепенно приобретает самостоятельность звучания и получает статус второго центра тяжести смыслового поля песни:

На последней язвительной фразе (контекст язвительности заключается в том, что, мол, раз я тебе не добр, то поищи кого подобрее,) автор, как бы спохватившись, снова сбивается на попреки, но образный ряд темы гармонии, уже приобрел вес, которого хватает на то, чтобы тема по инерции продолжала свое движение, по пути вбирая в себя и автора с его нотациями:

Изначальную направленность упрека в форме пожелания «Вся утони в мелодии, как в любви» легко можно реконструировать в несколько логических ходов: обратного перефразирования его во «вся утони в любви, как в мелодии», и последующего отбрасывания фигуры украшательства речи, после чего останется требовательное «вся утони в любви», которое, если лишить его формы пожелания, а оставить суть, сведется к банальнейшему «ты меня недостаточно любишь».

Предыдущая реплика «уж тогда звучи, не ища сурдин» таким же путем реконструируется в «не надо искать оправданий!»: если «звучи» «тогда», значит, сейчас, как можно догадаться, не звучит, а ищет себе все каких-то сурдин, ссылается на неблагоприятные обстоятельства. Эти два упрека в сумме и есть рациональное зерно этой красивой строфы, и приходится только удивляться, какую метаморфозу они претерпевают, попав в поле, где господствует сила тяготения Гармонии, т.е. еще одной из эманаций Прекрасного, явленных нам в мире Щербакова.

Интересно пронаблюдать, как на текстуальном уровне смягчается интонация говорящего, какие примиряюще добрые нотки появляются в его голосе в следующих двух строфах:

Он пока еще не прекращает навязывать собеседнице свою точку зрения, все еще убежден в своей правоте, в том, что лучше знает, кто прав, кто виноват, его намерения все еще находятся в русле произнесенного в конце ссоры приговора:

но импульс преображения лирического героя, заданный темой Гармонии, выводит его в конце концов к примирительному заключению, в котором, вообще-то говоря, впервые за весь свой монолог, он немного иносказательно признается в том, что и сам был в чем-то не прав:

Заключительная строка песни в этом контексте звучит не более, чем фигура речи, на фоне того, что фразой «вернется звено к звену» и еще более того сменой интонации лирический герой уже признал как существование связи между собой и собеседницей в этом мире, так и немыслимость ее расторжения. По форме выражения он все еще находится в мире вызванных им к жизни образов потустороннего Прекрасного, по сути же - он уже нашел способ продолжить существование в этом мире. Произойдет ли примирение возлюбленных или нет, нам неизвестно, конец открыт, поскольку здесь важна и готовность адресата речи, но это и не важно: сам факт того, что повелительная форма глагола только в заключительной строфе стихотворения впервые употребляется не в приказном порядке, а в качестве просьбы, произнесенной с умоляющей интонации («О, потерпи!»), является более, чем примечательным.

При прослушивании «Менуэта» мы в очередной раз (на протяжении данного эссе) сможем убедиться в том, какую важную роль играет музыкальная составляющая и в этой поэтической конструкции. Мелодия песни, живое звучание гитарных струн, тембр и теплая интонация авторского голоса словно одевают живой тканью всю представленную мною выше в виде жесткого каркаса композиционную схему, неизменно сглаживая острые углы, смягчая резкость иносказательных выражений, что в итоге делает и это произведение неизмеримо более прекрасным, мудрым и добрым, по сравнению с тем, как оно выглядит на бумаге или в чужой интерепретации.

На примере этой песни можно легко показать, что означает примат эстетического над этическим в эстетической концепции художественного видения мира. Если в этической концепции мировосприятия, представленной у Бориса Гребенщикова, побудительным мотивом для совершения правильных поступков является желание творить Добро, а их следствием созидание Прекрасного, то в эстетической концепции мировосприятия все выглядит наоборот: желание созидать Прекрасное является побудительным мотивом и критерием оценки правильности поступка, а творение Добра представляет собой его следствие.

Для того, чтобы закончить разговор о песне «Менуэт», вернемся еще раз к образу потустороннего мира, являющемуся по сути дела побочным продуктом основного сюжета песни, и к вопросу, каким образом автору удается добиться столь поразительной художественной убедительности нарисованной им картины. Я полагаю, что по большому счету ответом является утверждение, что правдоподобность достигается за счет того, что образ чарующе красив – тут мы в очередной раз имеем дело с убеждающей силой искусства. Но каким-то образом перечисленные автором приметы этого мира создают впечатление, что он списан с какой-то высшей действительности. Некоторые из них просто на вербальном уровне пересекаются с приметами другого мира, представленными нам другими авторами. Например, строки

напрямую перекликаются ^⁸ со строчками из «Комиссара» Бориса Гребенщикова:

… я пришел подтвердить все, что было пропето,

Тени, населяющие тот свет, вызывают четкие ассоциации на дантову «Божественную комедию». Список можно было бы продолжать, но не стоит отвлекаться от предмета разговора.

Искусства нет как без опоры на то, что было достигнуто предшественниками в этом жанре, так и без новизны картины. Новаторство Щербакова в данном случае заключается в том, как свежо и ново звучит идея, что после смерти можно влиться «в канон, врасти в менуэт, и в нем пребывать всегда», что голоса <сонма дантовых> теней на том свете, оказывается, могут еще и выводить дивные каноны. Яркость и новизна таких образов и одновременно их принадлежность контексту развития мировой культуры, собственно, и является мерилом их Красоты, а в конечном счете и мерилом правдивости общей картины, представленной автором.

Если различия между эстетической и этической концепциями конструирования художественной реальности можно свести к тому, что в первом случае проблемой, занимающей художника, является классический вопрос «Откуда приходит в мир Красота, куда она уходит?» ^⁹, а во втором случае основная направленность проблематики может быть перефразирована в вопрос «Откуда приходит в мир Доброта, куда она уходит?», то сходство между этими концепциями заключается в том, что обе они относятся к классу умозрительных, поскольку, действуя по продиктованным ими законам, художник конструирует свой мир, оперируя некими категориями бытия, которые мыслятся как отдельные <от физической реальности> сущности.

Умозрительным способам познания бытия, и в особенности бытия метафизического, противостоит т.н. стихийный способ – то, что Иосиф Бродский ^¹⁰ именует «способом познания, которым пользовались древние пророки». Стихийное узнавание происходит не посредством эмпирических открытий, не посредством оперирования какими-либо абстрактными понятиями, а через духовное прозрение или откровение, чаще всего испытываемое в момент душевного потрясения.

В концепции стихийного познания мира Добро и Красота являются как бы имманентными самому Бытию, неотделимыми от него. Убедительность картины, созданной без привлечения аналитического аппарата, достигается за счет создания у слушателя ощущения непосредственной и полнейшей причастности к предмету разговора, который захватывает его полностью, - конечно, если не оставляет полностью равнодушным, - при восприятии такой художественной действительности вы в каком-то смысле являетесь цельной единицей, не«разложимой на сотню мелких капель», и либо отторгаете эту действительность, либо включаетесь в нее всем существом, и тогда у вас действительно возникает мистическое ощущение непосредственности явленной картины, впечатление, что художник, как пророк, испытавший откровение, послужил медией, через которую Бытие сообщило нам что-то о своих законах.

Умозрительный и стихийный способы, конечно же, не противостоят друг другу как антагонистические, напротив: пожалуй, ни в одном виде искусства они так тесно не сплетены, как в поэзии и музыке. Вообще-то говоря, один и тот же поэт может обращаться попеременно и к тому, и к другому способу и даже совмещать их в одном произведении. Так, например, в «Комиссаре» Бориса Гребенщикова стихийный момент прослеживается довольно явственно. Элементы стихийного постижения мира, безусловно, можно без труда обнаружить и в творчестве Михаила Щербакова, в т.ч. и на приведенных выше примерах. Более того, как мне хочется показать в этом эссе, выбор концепции видения мира никоим образом не сказывается на эстетических достоинствах произведения. Результат может быть совершенным вне зависимости от того, каким именно способом он был достигнут. Если я избегала до сих пор разговора о стихийном способе конструирования художественной действительности, то это не для того, чтобы противопоставлять поэтов или сравнивать их мастерство и талант, а с той простой целью, чтобы оставить для себя возможность без забегания вперед проанализировать роль стихийного начала в творческом процессе на одном из ярчайших примеров, явленном нам в творчестве Юрия Шевчука.

У песни Шевчука «На небе вороны…» идеально строгая метрическая конструкция: четырехстопный амфибрахий, классически выдержанный ^¹¹. Употребление одной только женской рифмы еще дальше усиливает ритмическое единство стихотворения. Пять четырехстрочных строф с четким ритмом смены смежных рифм, подытожены последней, шестой, где рифма перекрестная, плюс к этому через все стихотворение проведена четкая цезура, смещенная на слог лишь в двух строчках из двадцати четырех.

Жанр этого произведения без всяких сомнений определяется как элегия «на смерть» или надгробный плач, на что немедленно напросится сравнение его с «Новогодним» Марины Цветаевой, которое было оценено Иосифом Бродским как одно из гениальнейших стихотворений в этом жанре. «На небе вороны…» не только выдерживает сравнение с «Новогодним», но и представляет собой, пожалуй, следующий поэтический шаг в постижении природы метафизической реальности стихийным способом. Если композиционная схема стихотворения Цветаевой представляет собой монолог автора, мысленно отправляющегося вслед за умершим возлюбленным, воображаемый разговор с уже в действительности умершим собеседником, который на протяжении всего этого стихотворения не отвечает автору, то Шевчук как автор вообще не принимает участия в разговоре. Его стихотворение написано целиком и полностью от лица уже в действительности умершей возлюбленной.

Степень авторского отстранения от собственных эмоций настолько велика, что на всем протяжении стихотворения он ни разу не говорит о себе в первом лице и появляется в художественном пространстве стихотворения в одной-единственной строфе - в качестве персонажа, на которого героиня смотрит из-за порога смерти. Автор проявляет огромное чувство такта, не концентрируясь при написании стихотворения на своих переживаниях, более того, не посвящая слушателей в фактические обстоятельства, приведшие его к написанию этого произведения. С его собственных слов мы не знаем ни имени умершего человека, ни того, какие отношения связывали его с автором. Все это намеренно и целомудренно оставлено за скобками произведения, как подробности частной жизни автора, как нечто, не предназначенное для любопытствующих взоров.

Таким образом, стихотворение сразу обретает более широкое звучание и перерастает традиционные рамки жанра. Нужно, наверное, обладать немалым душевным мужеством и способностью к безграничной любви, чтобы после разлуки навек не погрузиться с головой в свои переживания, а попытаться представить себе, что же происходит в момент твоей скорби с любимым человеком, покинувшим этот мир. Так или иначе, после смерти близких людей об этом задумываются все скорбящие, но кроме умения любить и душевной способности к прозрению в такие страшные моменты жизни, нужно обладать немалым талантом, чтобы переплавлять свою скорбь в художественные образы такой пронзительной красоты и силы.

Стихотворение построено так, что слушатель не сразу понимает, что оно написано от лица умершего человека:

Эта строфа представляет собой классическую завязку, потому что она задает все основные лейтмотивы произведения, смысл которых до слушателя доходит чуть позже. Во-первых, «вороны» и «монахи» ассоциативно четко связываются с черным цветом – цветом траура, а расшитая рубаха – потом уже, задним числом, вызовет в ассоциациях саван. Во-вторых, образный ряд «на небе», «под небом», «простор», «солнце», «ветер» начинает тему простора. В-третьих, двухчастная строка «и солнце взрослее, и ветер моложе» задает тему перемены, метаморфозы, и вместе с тем тему расхождения в разные стороны, которое логически проистекает из одновременного употребления возрастных категорий «взрослее» и «моложе», означающих одновременные, но разнонаправленные перемены. Торжественное звучание этой фразы задает тональность, настраивает слушателя на серьезный лад, готовит к большому разговору. В-четвертых, в повествование вводится образ стихии воздуха как пространства между небом и землей, где господствует ветер. В-пятых, обстоятельства места действия «между ними» и «лежу на просторе» вызывают недоумение у слушателя на предмет истинного местонахождения говорящего и требуют немедленного пояснения, которое немедленно и звучит в следующей строфе -

- производя, на мой взгляд, абсолютно шокирующий эффект даже на подготовленного к торжественности момента слушателя. Оправиться от этого шока многим удается далеко не сразу даже после того, как песня заканчивается. Столь драматический эффект введения слушателя в ситуацию выполняет одну важную художественную функцию – он одним ударом выбивает его из стереотипов восприятия, лишает привычных координат и делает гораздо более восприимчивым к тому, что его ждет дальше.

Время действия второй строфы обозначено как прошедшее, тогда как действие первой строфы происходит в настоящем времени. Несовпадение грамматических форм времени является далеко не случайным - сцена отпевания представляет собой самое свежее, по сути дела, первое и пока что единственное из воспоминаний рассказчицы о пережитом ею в новом статусе, эта сцена совсем незначительно предшествует действию, представленному нам в первой строфе. Ощущение легкой сконфуженности самой героини передается тем обстоятельством, что она все еще воспринимает саму себя как разделенную на душу и тело, и все еще не до конца понимает, лежит ли она, стоит ли рядом: она пока, как ребенок, только-только осваивается со своим новым положением в мире. Образный ряд этой строфы, «отпевали в громадине храма», «душа», «тело», постепенно развивает тему смерти и позволяет слушателю легко визуализировать всю сцену. Слово «невеста» вызывает двойную ассоциацию – это и «христова невеста», т.е. <уже> никому из смертных в невесты не предназначенная, и «была невеста», что вкупе с эпитетом-метафорой «Прекрасная Дама», является отсылкой к более далекому прошлому героини, м.б., даже девическому, школьному, тому, где, например, в программе курса литературы стояло знакомство с творчеством Блока. Совокупность этих двух образов усиливает ассоциативное ощущение движения вспять, возвращения души к истокам.

Следующая строфа детализирует сцену отпевания и психологически является самой тяжелой для автора, поскольку в ней он должен дать возможность героине попрощаться с самим собой и не позволить никому из прощающихся впасть при этом в сентиментальный тон:

Шевчук справляется с этой задачей с мастерством и поразительным тактом. В первой строке он продолжает тему метаморфозы. Можно было бы поговорить о символике, заключенной в словах «судьба» и «молитва», взятых по отдельности, но, может быть, это и не имеет большого значения: фраза является цельным куском речи, и неважно, чья именно из участников сцены судьба, и чья именно молитва меняются в этот момент местами, и в каком смысле они ими меняются, важно рождаемое ею ощущение происходящей в этот момент метаморфозы в душах обоих героев, ощущение какого-то трансцендентного взаимопонимания.

Момент, когда заканчивается судьба, понимаемая здесь как «жизненный путь», и начинается <заупокойная> молитва, является гранью перехода героини из физического бытия в метафизическое, и ее возлюбленный, вероятно, думает как раз о первом этапе предстоящего ей путешествия, эмоционально проживает его вместе с ней, входит в ее положение, а она, в свою очередь, догадываясь о том, что происходит у него в душе, делает ему только легкий упрек за то, что он молчит и не осеняет себя крестным знамением, т.е. не творит молитву, как положено, чего, судя по этому намеку, ей самой, вероятно, хотелось бы от него дождаться. Возможно, это укор за то, что он «молчит», т.е. не плачет, но, как бы там ни было, и это все не суть важно: героиня не задерживается на подробностях и произнесением вслед за этим без малейшей паузы «простила» просто обрубает для себя возможность развития каких бы то ни было претензий к любимому, как в прошлом, так и в будущем, подтверждая это еще раз контекстуальным «всегда».

Прощение является актом проявления Доброты, и оно также иррационально по природе своей, как и восхищение. На составное предложение «простила ему, я ему все прощала» приходится кульминация сцены прощания. В нем соединены два прошедших событийных времени, грамматически различаемых в русском языке как возвратная и невозвратная формы одного глагола. «Простила» это то, что было сделано только что, после смерти, «прощала» – то, что делалось в той, прошлой жизни, которая для них обоих в этот момент последнего прощения–прощания, заканчивается. Смысловое сближение прощения с прощанием, вызывает ассоциацию на разговорный оборот, употребляемый перед долгой разлукой, - «прости-прощай».

Появление речевой конструкции «простила ему, я ему все прощала» довольно показательно в данном случае. Именно так, бесхитростно, без затей, определяют любовь русские бабы: «она его любила: жалела и прощала!» Эта архитипичная стихийная народная формула передает, на мой взгляд, самую квинтэссенцию природы любовного чувства, если отрешиться от каких бы то ни было концептуальных надстроек сознательного восприятия, как эстетической, так и этической, а просто попытаться уловить иррациональное зерно не столько восприятия, сколько проявления любви.

Без этой, по-простому, по-бабьи, сформулированной составляющей, немыслима в реалиях никакая любовь, основанная и замотивированная одним лишь эстетическим или этическим чувством, или их совокупностью. Довольно характерно, по-моему, что перед лицом смерти, в момент утраты и разлуки, отступают на второй план все остальные аспекты восприятия, а остается одна лишь голая иррациональная суть: «я люблю его не потому, что он хорош, и не потому что любить хорошо, а потому что я его люблю, потому что он это он», с чем как вторая половинка с первой у разбитой на две части чашки находится в полнейшем комплиментарном соответствии формула «я люблю ее: мне больно ее терять». Любовь, основанную на таких началах, по большому счету, разбить может только смерть. Разбить, но не прекратить. Из обращения к этой формуле возникает ощущение, что героиня берет с собой в предстоящее ей путешествие свою половинку расколотой смертью чашки, что связь между возлюбленными фактом смерти не прерывается. Сфера господства любви в мире тем самым расширяется до беспредельной, т.е. имманентной или когерентной самому миру.

Припомнив подробности прощания с любимым, героиня продолжает свой рассказ об отпевании:

В этой строфе продолжается тема молодости, легкости, пригожести, заданная в первой строфе и продолженная образами невесты и Прекрасной Дамы. Дальнейшая визуализация сцены отпевания определяется внешним рядом вербальных образов, но тема отпевания является в этом стихотворении полифонической, поэтому мотив церковного отпевания идет в параллельном развитии с более глубинным мотивом философского осмысления происходящего.

Значимость этой строфы в образном поле стихотворения определяется еще и тем, что здесь появляются еще два первоэлемента в дополнение к воздушной стихии, которая возникла в ассоциативном поле в самом начале стихотворения.

«Три капли», которые «весна смахнула на лики иконы», в буквальном смысле являются каплями воска, но метафорический перенос смысла с капель воска на слезы, - с которым мы встречаемся, например, в стихотворении Бориса Пастернака «Свеча» («воск слезами с ночника на платье капал»), - а со слез - на воду, в контексте стихотворения более чем оправдан. «Три капли» это, возможно, тактичный ввод в ткань стиха и тех капель, которые, дабы не разводить сырость и не лить воду, автор не стал изображать на своем лице в сцене прощания-прощения. Как бы там ни было, возникновение в связи с упоминанием капель такой ассоциативной цепочки, которая активирует стихию воды в сознании, неизбежно. Третья стихия задана прямым текстом: «пламя». Относящиеся к этому слову эпитет «веселое» и глагол «целовало» являются одновременно и продолжением темы отпевания жизни, молодости, связывает метафорически бытие физическое, где все это остается, с метафизическим, куда все это попадет в качестве воспоминаний и тем самым «пребудет навеки», в т.ч. и в качестве атрибутов героини, поскольку отныне она будет составлять нерасторжимое целое как со своими воспоминаниями, так и с воспоминаниями о ней. (Может быть, отчасти в этом смысле и говорится о возвращении к истокам при метафорическом описании смерти.)

Обращение к образу свечи и пламени позволяет автору перекинуть мостик от отпевания в храме к отпеванию на кладбище:

Все, что было в физическом времени между этим моментом стихотворения и предыдущим в храме, выпало в пространство между строфами. Мы вернулись во время действия первой строфы. Время повествования в любом случае измеряется важностью событий, а не их длительностью. Это так называемый событийный отсчет времени. С падением кадила и догоранием свечи тема церковного отпевания заканчивается, а в ткань повествования вводится четвертый первоэлемент – земля, готовая принять прах.

Тема течения вспять приходит к логическому разрешению: «из нее вышли, в нее войдем». Но опять же, библейская трактовка темы отпевания не является единственной в художественной ткани стихотворения. Четвертый первоэлемент появляется как напоминание о том, что помимо праха, разложимого на элементы, суть человека включает в себя еще один элемент, природа которого эфирна. Судьба именно этой составляющей и оказывается в фокусе всех заключительных строк стихотворения.

В паузу, которую Шевчук, как автор и как исполнитель, выдерживает между окончанием предыдущей строчки и началом следующей, умещается то, что происходит в физическом пространстве: гроб с прахом опускают в могилу и закидывают землей. Единственным намеком, которым автор позволяет себе указать на мучительность этого момента, является обстоятельство образа действия «застонав», усиливающее ощущение горестности этой минуты за счет произведенного им впечатления, что даже земля, принимающая прах, скорбит вместе со стоящими на ней. Но что же происходит дальше, куда отправляется душа, только что стоявшая незамеченной рядом со своими близкими и отпевшая свое облаченное в белую рубаху тело?

Тема освобождения, простора, воли, легкости снова возникает в этих строчках и тут уже она звучит в полную силу. Изображение отлетающей души в виде птицы выходит за рамки классически-привычной концепции потустороннего мира, где души представляются в крайнем случае легкими тенями. Обращение к образу птицы помогает Шевчуку убедительно разрешить тему легкости. Отпевание закончено, прах отринут, тема другой жизни - тема веселья ^¹². Антитеза «смеялась я, горя их не понимая» явственно показывает нам характер метаморфозы, которую претерпела душа при переходе в мир иной. Смену подчеркивает и торжество белого цвета в этой строфе (а при переносе смысла на эвфонически смежное существительное, это и торжество света) над трауром черного (ворон, одеяний монахов, земли) и красного (пламени свечей в полумраке храма), доминировавших в предыдущей части стихотворения. Это и торжество эфира над остальными первоэлементами.

Подмена говорящего на того, о ком говорится, которую делает автор, написав стихотворение от лица умершей возлюбленной, позволяет ему добиться удивительного эффекта: оплакать близкого человека на повышении, а не занижении интонации. Песню «На небе вороны…» можно было бы описать цитатой из стихотворения Мандельштама «песнь… которую поют верхом и на верхах, держа дыханье легким и открытым». Держать дыхание на верхах во время классического варианта оплакивания художественно крайне затруднительно, поскольку, как отмечает Бродский, надгробный плач по сути своей начинается с самой высокой ноты, с момента самой острой боли, самой беспредельной скорби, которая так или иначе притупляется со временем, за счет чего и смысловая интонация должна идти вниз. Использование приема подмены оплакивающего оплакиваемым дает автору возможность для безостановочного подъема интонации и выведения ее в бесконечность, и Шевчук использует этот потенциал в полной мере. Так же, как и «Комиссар» Бориса Гребенщикова, это стихотворение не заканчивается даже на самой высокой ноте: динамика его еще не исчерпана.

Эффект открытого конца усиливается кроме того и музыкальными средствами: инструментальное сопровождение подхватывает интонацию последней фразы и выносит ее за пределы словесной ткани, расширяя художественное пространство произведения. У Бориса Гребенщикова эпилогом песни является имитация утреннего щебета птиц с помощью музыкальных инструментов. Шевчук использует гораздо более обширный арсенал музыкальных средств для расширения пространства стихотворения. Во-первых, по окончании каждой строфы, после того, как пропета последняя фраза, речевую интонацию подхватывает и уводит в сторону пасторальная мелодия, имитирующая звуки пастушеского рожка, что ассоциативно вызывает в воображении картину сельского пейзажа, открытого пространства с более широким обзором, чем в какой бы там ни было «громадине храма», и тем самым дополняет образный ряд, заданный словами «на небе», «под небом», «простор», «солнце», «ветер», «весна», «воля». Музыкальная интонация в интервалах между строфами неизменно выводит нас из храма на воздух ^¹³.

Во-вторых, Шевчук широко пользуется средствами интонационного и тонального акцентирования музыкальной речи. Например, он начинает строфу «свеча догорела, упало кадило» на надрыве, которого, как автор, он себе позволить не мог, а как исполнитель - может, после чего в смиряющей интонации диминуэндо заканчивает строчку «земля, застонав, превращалась в могилу» паузой растерянного ожидания той самой последней страшной минуты похорон, когда первые комья земли ударяются о крышку гроба, и после этой страшной паузы, во время которой происходит окончательное прощание с телом, и возникает вопрос, так что же с душой-то усопшего сейчас сделалось, повествование продолжается, и раздается тихим вступлением спасительная фраза «я в небо метнулась за легкой синицей». Следующую строку, заключающую эту строфу, - «Теперь я на воле, я белая птица» - он дает нам на мощнейшем крещендо своего сильного голоса, выводит последнее «а» на аукающей интонации на самый верхний предел громкости звучания, после чего сводит на нет в диминуэндо, что действительно создает образ стремительно взметнувшейся вверх и удаляющейся птицы. Производимый при этом акустический эффект в буквальном заставляет шевелиться волосы на голове и вызывает у слушателей ощущение не просто огромнейшего, а расширяющегося в этот самый момент пространства, пространства, теряющего пределы и обретающего беспредельность.

Попутно замечу, что впечатление монолога стихотворение может производить только, будучи записанным на бумагу. В исполнении Шевчука текст, написанный условно не от его имени, звучит действительно как диалог лирической героини с автором и исполнителем - как перекличка через все это огромное пространство, разделяющее их.

Интересно, что на вербальном уровне концепция потустороннего мира создана минималистическими средствами. Образ получает художественную убедительность не столько за счет словесной ткани, в которую он облачен, сколько за счет окружающего ее ассоциативного поля. Наверное, это является прямым следствием стихийного, пророческого способа художественного самовыражения. Средства, которыми автор пользуется, столь же эфирны, как и сама материя, о которой идет речь. Для восприятия концепции этого эфирного мира во всей полноте требуется оказаться в столь же измененном состоянии сознания, в каком был человек, писавший этот текст.

Как я уже упоминала выше, перевод сознания слушателя на сенсорно-эмоциональный уровень, где становится возможным постижение мистики откровения, осуществляется при помощи композиционного «удара поддых», данного слушателю в начале второй строфы. ^¹⁴

Последнее, на что мне хочется обратить внимание при разговоре об этой песне, это то, какую роль играет антитеза темы движения и темы покоя в конструировании концепции загробного мира. Лейтмотив покоя задан крайне скупыми текстуальными средствами, если иметь в виду только прямой смысл слов. Во-первых, это появившееся в завязке слово «лежу», буквальным смыслом и ближайшей ассоциативной связью которого является «покоюсь». Во-вторых и в-последних, в сцене отпевания возникает образ иконы, «что мирно покоилась между руками». Больше в тексте прямых вербальных выходов на тему покоя нет. Продолжение этого предложения сплетает мотив покоя с темой движения «ее целовало веселое пламя», визуализирующейся здесь как пляска крохотного живого огонечка.

В поле же первичных ассоциативных связей тема покоя задается многократно: упоминанием молитвы – по контексту зау покой ной молитвы, печального звона – зау покой ного, присутствием тела покой ной, с покой ной интонацией слов «мы встретимся снова», и в конце концов двукратным появлением слова «воля». Но если в ряду привычных литературных ассоциаций понятия «покой» и «воля» являются смежными, сопряженными по смыслу, в первую очередь благодаря пушкинскому «нет счастья на земле, но есть покой и воля», то в образном мире песни Шевчука в контекстуальном значении они образуют антитезу: «вечная воля» является явной противоположностью «вечного покоя». На этом противопоставлении и основан образ метафизического пространства.

Все покойное остается на земле, а на том свете – воля, там все находится в движении, что задается образом стаи – представьте себе птичью стаю, застывшую на месте, выйдет полный нонсенс. И движение это не ограничено никакими рамками – ни пространственными, ни временными. Это мир без границ, мир света, того света, сотканный из струящегося эфира и населенный удивительными легкими существами, крылатыми, обладающими способностью к стремительным перемещениям, наделенными разумом и способностью любить, обладающими памятью о своей прошлой жизни, но не суетной памятью смертных, а памятью, не отягощенной печалью, - потусторонний мир это мир веселой торжественности и беспрестанного движения.

На этом разговор, в общем-то, закончен, попытаюсь обобщить в нескольких словах свое мнение о том, что же нового, прослушав эти песни, можно узнать о Любви и Смерти, как о двух способах приобщения к Вечности, т.е. двух выходах в метафизическое пространство, и о том, как это пространство устроено.

В песне Михаила Щербакова «Менуэт» загробная жизнь представлена в виде сферы безраздельного господства Прекрасного, и обитателем этого мира является герменевтически замкнутая в своей воскрешенной красоте личность, от которой не протягиваются никакие связи в оставленный ею мир. В мире догробном у Щербакова (песня «Другая жизнь») тоже существуют метафизические островки Прекрасного, и как одно из его самых ярких воплощений – Любовь – нечто вроде лирического отступления от реалий обыденного течения жизни. Любовь в этих песнях выступает в первую очередь как категория эстетическая, как одна из эманаций Прекрасного. В «Другой жизни» автору удается постичь одну из тайн бытия, уловив секрет очарования трансцендентного момента зарождения любви, когда метафизическое начало так сильно преображает физический мир, что в нем становятся возможными чудеса. Но красота этого момента подобна эфемерной красоте распустившегося цветка: когда он увядает, красота исчезает, ни о каких плодах ни в прямом, ни в переносном смысле речи не идет.

Помимо красоты у Щербакова в первую очередь ассоциируется с Любовью такое свойство, как недолговечность. Любовь в образном мире этих песен не длится, она конечна, преходяща, в ней нет такого мощного потенциала обреченности на бессмертие, какой присущ созданным им образам Прекрасного. Может быть, секретом недолговечности Любви является присущая и ей герменевтическая замкнутость: обращенность на себя, какая-то как бы бесцельность. Она исчерпывает сама себя и несет в себе ростки своей же собственной гибели. Такая динамическая схема развития чувства заложена в самом подходе к нему как к сугубо эстетическому переживанию. В этом смысле любовь у Щербакова не является созидательной силой: явив миру пару чудес, она все же оказывается не в состоянии его изменить. Пафос этих двух песен заключается в том, что концепции преходящего (например, Любви) автор противопоставляет концепцию непреходящего Прекрасного, которое у него созидаемое и созидающее начало, когерентное Вечности, но не реалиям физического мира. Метафизический загробный мир мыслится как мир торжества Прекрасного, поскольку только оно и достойно воскрешения, т.е. увековечивания.

Совсем другая концепция Любви представлена в песне Бориса Гребенщикова. Любовь у него тоже ассоциируется с Прекрасным, в конце концов, немногие авторы отваживаются лишить ее этого атрибута, но Борис Гребенщиков помимо фиксации нашего внимания на этом ее качестве, совершенно беззастенчиво и откровенно прокламирует утилитарную значимость Любви в этическом пространстве. Любовь у него осмысленна и несет в себе мощный гуманистический потенциал. Она появляется в образном мире этой песни как противовес стрельбе, т.е. убийству, и подается как надежное средство для избежания падения в кровь и грязь истории, как способ сохранить человеческое лицо. В таком контексте она является созидательной силой и представляет собой скорее не эстетический, а этический выбор.

Вместе с тем, Гребенщиков не делает ни малейшего акцента на ее эфемерности, Любовь выступает у него как нечто длящееся, представляя собой по сути дела аллегорию на некие всегда открытые метафизические ворота от Зла к Добру. Мир, находящийся за этими воротами, мыслится как пространство, обитатели которого могут говорить без помощи слов, видеть невидимое, двигаться, не шевелясь, и проникать в чужие мысли и намерения, другими словами, обладают шестым чувством. Система координат семантического поля песни образуется из противопоставления двух аллегорических образных рядов: Смерть – Зло – бессмыслица – тупик и Любовь – Добро – Красота - Вечность. Метафизическая природа Любви в этой песне проявляется в том, что она, как манифестация отказа нести смерть другим, одновременно является способом избежать ее самому. Кристально ясный пафос песни заключается в том, что, сделав правильный этический выбор, человек приобщается к Вечности. К чести Бориса Гребенщикова, ему хватило такта и таланта сделать маленький шедевр из такой бесхитростной на первый взгляд прокламации.

Образ загробного мира в песне Юрия Шевчука по сочетанию четкости и лаконичности рисунка с цельностью и законченностью художественной концепции, возможно, не имеет себе равных во всей русской литературе. Художественная убедительность его основана на апелляции автора к самым элементарным проявлениям человечности: способности испытывать боль утраты и сочувствовать скорбящим.

Любовь в этой песне не является даже выбором, она не ограничена ни эстетическими, ни этическими рамками, и в таком качестве когерентна не только физическому пространству и времени, но и метафизическому, открытому в бесконечность. Она долговечнее физической оболочки своего носителя и остается с ним даже после его перехода в мир иной, когда он подвергается таинственной и непостижимой для оставшихся в этом мире метаморфозе. Созданный несколькими штрихами образ безграничного и бесконечного пространства, населенного человеческими душами, пространства, в котором торжественно и радостно пульсирует жизнь, является, на мой взгляд, одной из вершин мировой поэзии в изображении загробной жизни.

Любовь в этом мире несет важную смысловую нагрузку: она связывает временно разъединенных экзистенциальным порогом смерти людей. Смерть близкого человека это утрата и боль, потенциально разрушительное, безвыходное и опустошающее переживание, но в смысловом поле песни, в этом динамичном мире образов скорби идет напряженнейшая духовная деятельность, направленная на созидание, двигателем которой является ничто иное, как Любовь. По прослушивании песни мы, может быть, для начала даже не осознаем во всей полноте, а благодаря музыкальным интонациям, воспринимаем скорее на эмоциональном уровне некий сигнал, несущий в себе огромный потенциал для утешения скорбящих. На когнитивном уровне восприятия его можно представить как вывод, что даже со смертью любовные связи не разрушаются - они просто протягиваются гораздо дальше, чем раньше, и приобретают новое качество. Интересно, что при такой семантической насыщенности относительно простого, т.е. не загроможденного частностями, образного поля, эстетический и этический аспекты Любви не просто отодвигаются автором на задний план, а по сути дела остаются за скобками как пустяки, как самое несущественное в разговоре о самом главном в жизни – любви и смерти.

Как мне кажется, в реальной жизни любовь может быть долговечной, только будучи основана на всех трех перечисленных выше посылках, то есть: а) я люблю тебя, потому что вижу в тебе Красоту, б) надо относиться друг к другу и к миру по-доброму, потому что это возвышает, и в) мне страшно тебя потерять. Все три посылки постулируют основы любви и непостижимы с помощью рациональной логики.

В обыденном, прагматическом восприятии мира они попросту нереализуемы, но, может быть, не случайно, что только последняя посылка может быть сформулирована без всяких «потому что»: пожалуй, именно она представляет собой первичное иррациональное зерно, лежащее в основе столь сложной формы душевной деятельности, как любовь.

Точно также недоступны рационалистическому мировосприятию и явленные нам в этих песнях законы устройства потустороннего мира, как одушевленного пространства, где торжествуют Красота, Доброта, Любовь и слышится веселый смех бессмертных.

В заключение хотелось бы сказать, что каждая из песен, о которых здесь шла речь, представляется мне настолько совершенным произведением искусства, что к каждой хотелось бы отнести слова Михаила Щербакова из песни «Менуэт» -

- слова, которыми только в первом приближении, пожалуй, можно описать благоговейный восторг от того, что эти песни уже написаны, уже существуют в пространстве российской поэзии, а следовательно, и мировой культуры.

⁴ К литературному ряду ассоциаций на тему неизбежности угасания любви в эстетическом пространстве приводит, как я уже говорила, связь между осами Щербакова и пчелами Осипа Мандельштама. И уж если этот ряд начинать, то м.б. стоит припомнить пушкинского Фауста, который, «едва упившись наслажденьем», «в такое время, когда не думает никто», испытывает смертельную скуку при взгляде на свое «чудо красоты» («Сцена из Фауста»). В этой связи припомнится и Печорин («Бэла»). Такое ощущение, что в русской литературной традиции, как только в отношениях остаются только поцелуи, которые тут же умирают, вся любовь в мужском сердце идет на убыль, и начинается зима. При одной оказии этой традиции не избегает даже лирический герой Пастернака, лирика которого в целом следует противоположной тенденции, но в одном стихотворении, темой которого являются поцелуи зимой («Раскованный голос»), даже он отдает этой традиции дань - голос разума побеждает.

… слышать сквозь темные спаи

Ее поцелуев – «На помощь!»

Мой голос зовет, утопая.

И видеть, как в единоборстве

С метелью, с лютейшей из лютен,

Он – этот мой голос – на черствой

Узде выплывает из мути…

⁸ Эти образы сближаются не только в том, что служат описанием сверхъестественных способностей, к обладанию которыми люди стремятся, возможно, с момента зарождения сознания у них как у биологического вида, но и в том, что контекстуально они являются слабо замаскированным призывом прислушиваться к своему внутреннему голосу, верить в себя.

¹¹ При определении размера стихотворения я пришла к ощущению, что это просто выверенная алгеброй гармония, кодировка чередования ударных и безударных слогов в стопе выглядит настолько классически, что стихотворение можно включать в качестве примера в учебники по стихосложению.

¹⁴ На какие-то доли секунды сознание воспринимающего песню успевает метнуться к спасительной лазейке, представленной в образах Тома Сойера и Гекльберри Финна, явившихся на собственные похороны, обольстится надеждой, что как-нибудь обойдется, но он очень быстро убеждается по нешуточному тону, что здесь все будет всерьез и по-настоящему.

Оксана Савоскул

ЛЮБОВЬ И СМЕРТЬ В ПОЭЗИИ КАК СПОСОБЫ ВЫХОДЫ ВЫХОДА В МЕТАФИЗИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО