Спиглазова А.В., Ростов-на-Дону

Феномен «двойного текста» в поэзии Михаила Щербакова
(на примере песни «Предположим»)

Герой одного из рассказов Борхеса, филолог и искусствовед Пьер Менар, мечтал написать «Дон Кихота» Сервантеса теми же словами, из которых и состоит произведение великого испанца — но так, чтобы слова эти не припоминались, а родились естественным образом в сознании человека двадцатого столетия. По сюжету рассказа герою не вполне удалось воплотить свой великий замысел. «Не имеющий себе равных» труд Менара остался незаконченным. Но ему все же удалось написать часть книги — две главы: девятую и тридцать восьмую главы первого тома. Повествователь цитирует фразу из девятой главы «Дон Кихота» («...истина — мать которой история, соперница времени, сокровищница деяний...») и комментирует её как два разных высказывания: одно принадлежит перу Сервантеса, другое — перу Менара. Один и тот же текст, получается, сравнивается сам с собой. И если, говорит рассказчик, изречение, принадлежащее перу Сервантеса — это не более чем риторическое упражнение, а слова Менара — «поразительная мысль»[1].

Можно предполагать, что в рассказе Борхеса гротескно преувеличивается идея о зависимости слова от контекста, книги — от культурно-исторических реалий. Можно видеть в нем какой-то другой смысл. Я привлекла этот пример для наглядности, как модель. Потому что мне показалось интересным посмотреть на поэзию Михаила Щербакова через призму «менаровской» ситуации.

Среди текстов Михаила Щербакова есть такие, которые по-своему воплощают борхесовский сюжет — то есть, читаются как два разных текста. Таков, на мой взгляд, финальный фрагмент песни «Предположим».

Разговаривать некогда, да и зачем?
Господа пассажиры, четвёртый звонок!
Занимайте места, je vous prie, je vous aime,
я ваш новый форейтор, а кто не согласен — вот Бог, вот порог.
Решено, что мы едем в Эдем, это значит, мы едем в Эдем.
Занимайте места, господа вояжёры. Таков эпилог.
Или, может, эпиграф. Не всё ли равно?
Я их, знаете, путаю: префикс один, да и корни по смыслу считай за одно.
Ох уж эти мне эллины! Этот язык!
Уж и как ни вникал я в него, а не вник.
Между тем не последний, по общему мнению, был ученик.

Этот фрагмент привлекал внимание многих слушателей Щербакова. В нём содержится загадка, или, по крайней мере, неясность. После любовной истории, закончившейся трагически, вдруг появляется автор, который пристально смотрит в глаза нарочному, везущему письмо, но ничего не говорит.

Возникает предположение о том, что нарочный, везущий напрасное письмо (ведь герой уже покончил с собой) — это альтер-эго поэта. Такой трактовки придерживается, например, Владимир Смирнов, чей комментарий опубликован в сборнике О. Савоскул «МКЩ: сборник работ о творчестве Михаила Щербакова». Здесь поэт-форейтор выступает как психопомп, везущий души усопших в потусторонний мир. Как письмо по сюжету песни не дошло до адресата, так и слово поэта не достигало при жизни слушателей-«вояжеров», которые, с точки зрения Смирнова, изображены в песне мертвецами. «И Поэту ничего не остается, как препроводить души слушателей в Эдем» [2].

Георгий Хазагеров, уделивший внимание песне «Предположим» в работе «О поэтике Михаила Щербакова», пишет совсем о другом, но также отмечает в фигуре нарочного образ вестника, очень важный для поэтики Щербакова. Правда, исследователь говорит о нем в связи с другой песней, но образ вестника — сквозной: «В стихотворении «Другое обращение к герою» и появляется вестник, или иначе ангел, что и означает по-гречески «вестник». Ангел появляется в образе Люцифера. Это «символ космического одиночества, граничащего с солипсизмом. Это полное отрицание бессмертия и утверждение того, что за пределами твоего бытия лежит лишь небытие» [3].

Эдем — это, строго говоря, не загробный мир. Почему же тогда отрывок этот имеет эсхатологическую окраску? Может, потому, что безразличие автора к собственным героям тоже прочитывается как своего рода сигнал — признак постмодернистского мироощущения. А такое мироощущение ни комфортным, ни жизнеутверждающим не назовешь. В целом, повествование как будто питается случайными ассоциациями: слово эпилог приводит на ум анафорически созвучный эпиграф, оттого и возникают впоследствии эллины, затем автор признается в своей несостоятельности по части изучения древнего языка. Создается образ мира, в котором распались сущностные связи и остались только языковые.

Между тем, возможно совершенно другое прочтение этого отрывка. И основания для такого прочтения предоставляет нам сама поэзия Щербакова.

Уже не раз отмечалось, что для нее очень характерны метавысказывания — высказывания о тексте, или о коде, или о языке. (Песня «Предположим», которую мы рассматривали, тоже, в общем, и есть такое метавысказывание). Высказывания о речи, о языке, о коде (художественной манере) реализуются на всех уровнях текста: образном (фигуры «циркача» и «шарманщика»), композиционном (комментарий автора в конце песни), лексическом (обыгрывание полисемии), стилистическом (стилизация под произведение с «зеркальным» сюжетом, проясняющим происходящее), и тому подобное.

Далее, очень интересной деталью является то, что движение в тексте персонажа часто отождествляется с движением текста. Иначе говоря, перемещение в пространстве метафорически подразумевает собой метафору поэтического творчества.

Например, герой песни «Chinatown», бродя по лавке древностей, «стопу преследует стопою» («стопа» — часть ноги и «стопа» — метрическая единица текста). В песне «1992» с ее пространственными ориентирами и картой местности угадывается поэтическое завещание — темы языка и шага опять оказываются в тесном соседстве: «Чаял постичь я этого язык, но до конца ни слова / так и не понял. Будет с меня, дальше пойдёшь один». Фридрих из песни «Фридрих идет» идет после смены не только по темному городу, но и через строй многокорневых слов, оставшихся от советской эпохи — и язык соответствует хронотопу: «Стройпромторг, автовокзал...», «Был завскладом ядохимикатов. / Убыл, прибыл, стал завхозом цеха...», «Медсанчасть, «Утильсырье»..., «Главпочтамт, универсам, пожарное подворье. / Над подворьем каланча, на каланче звонарь» и т.п.

«Не глупей копытных получусь рекрут. / Сбрую то есть иметь — пожалуйста, присягну, / а в ногу шагать — пропади он пропадом, ваш самодержец. / Вольной ходьбой меньше ль собью / обуви, взятой по службе в долг?» — в этих словах из относительно недавней песни Щербакова несомненно присутствует поэтическое кредо, художественная декларация («Все твои, цыганка, я слова знаю»).

Персонаж песни «L'homme a la moto», угонщик мотоциклов, везет за собой фургон, который называет вначале «кибиткой», потом «балаганом», что отсылает нас к ранним песнях Щербакова («Кибитка» и «Балаган»), а также «приводит в действие без ключа» «чужую технику», в коей прозорливый слушатель угадывает технику стилизации. Можно также привести множество других примеров.

Интертекст также очень важен для понимания лирических миниатюр Щербакова. Литература — не единственный источник аллюзий для автора, также в его лирику вовлечены в значительной степени такие виды искусств, как музыка и кинематограф. Например, песня «Без названия» описывает светский раут, где герой ведет себя сообразно обстановке. Но вдруг в песне появляются детали, отсылающие к ключевым моментам фильма «Легенда о пианисте» (реж. Джузеппе Торнаторе): «Грянул клавишник «до-ре-ми», откусил от сигары край — / и во все свои сколько-то рук принялся за работу. / Медом ты его не корми, виски с содовой не давай, / разреши ты ему этот звук, эту самую ноту. / Чтобы все замелькало вокруг, предаваясь полету». Линия пианиста-виртуоза проводится ненавязчиво, но в итоге оказывается главной. История музыканта-самородка, родившегося на судне «Вирджиния», живущего только в своем искусстве, отказавшегося сойти на берег, пусть даже ради этого пришлось пожертвовать любовью, и в итоге погибшего вместе с кораблем, образует смысловые связи с сюжетом песни, добавляет новые краски к ее содержанию и объясняет непонятные моменты в ней, хотя полного отождествления героев и не происходит. Дополнительная отсылка к кинематографическому источнику содержится в словах: «Предо мною — как в синема — скалы, заросли, племена / возникали своим чередом и скрывались неспешно...». У этой аллюзии тоже двойной смысл, ведь по сюжету фильма музыкант «путешествует» в воображении, с помощью своей музыки.

Но если метафора перемещения в пространстве как движения повествования так хорошо отрефлектирована в творчестве Щербакова, то есть ли резон представлять в качестве цели этих перемещений загробное царство?

Термины «эпилог» и «эпиграф», прозвучавшие в финале песни «Предположим», становятся впоследствии названиями отдельных песен из альбома «Deja» (1999). А сам сюжет финальной части песни, с форейтором, везущим веселую компанию в Эдем, повторяется в песне "L'homme a la moto" (2005). Здесь герою присуща импульсивность, приверженность страстям и такие состояния, как гнев и восторг. Он обещает добыть героине «охапку лиловых роз» и отправляется «к воротам спящего цветника». По пути к мотоциклисту оказывается прицеплен фургон, который он увлекает за собой к цели своего путешествия. И здесь также присутствуют в параллельном сопоставлении темы «России» и «Эллады»: «Взлетает в гору он соколом, зигзаги чертит по гололеду, / огонь и холод в себе самом смешав, как греки вино и воду. / Несется под гору он стремглав, стучит на выбоинах чечетку, / восторг и сумрак в себе смешав, как россияне вино и водку», и далее — «как будто конкурс на лучший тост увлек и греков, и россиян, / и тосты их достигают звезд, к немалой радости марсиан», «и до конечной от узловой — как до Московии от Эллады...».

Таким образом, «конечная» станция — это «Московия», «узловая» — «Эллада». Не идет ли речь здесь о литературной трансплантации?

Античность в поэзии Михаила Щербакова распадается на несколько тем: это не только вечная гармония, предстающая в образах воды и тростника, как в песне «Во славу Греции», но также и анакреонтические мотивы, и тема дионисийства («Русалка, цыганка...», "L'homme a la moto", «Тир Байярд» и другие песни).

Актуальность работы Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» и философии экзистенциализма в её проекции на русскую литературную традицию — предмет отдельного подробного разговора. Пока можно лишь констатировать, что песенная поэзия Щербакова при внимательном взгляде на нее обретает черты единого метаповествования, разбитого на «осколки» «витража» («Волк»).

И в финальном отрывке песни «Предположим» содержатся два метатекста. Один соотносится с сюжетом песни, он проникнут настроением индифферентности, повествователь здесь как будто все больше отходит от слушателя в сторону риторической резиньяции — это «метатекст синтагмы», и трактовки, приведенные в начале работы, актуальны для него. Но есть еще «метатекст парадигмы», который может рассматриваться только на фоне всей художественной системы. Здесь автор обращается напрямую к слушателям (они и есть «вояжеры»), вне всякой условности декларирует свою художественную позицию.

Примечания

1) Борхес, Х. Л. Пьер Менар, автор «Дон Кихота» / Мистические рассказы. Из серии «Мировая классика», изд. АСТ, М. 2002.

2) Смирнов В. Ad memoriam. Отрывки из переписки по поводу песни «Предположим...» / МКЩ: сборник работ о творчестве Михаила Щербакова. Сост. О Савоскул. М.: ОГИ, 2008.

3) Хазагеров Г.Г. О поэтике Михаила Щербакова. [Электронный ресурс].

4) Тексты М.К. Щербакова цитируются по книге Щербаков М.К. Тринадцать дисков. М. «Время» 2007 (до 2005 года), а также по публикациям на сайте «Песни Михаила Щербакова» [Электронный ресурс (после 2005)].