Спиглазова А.В., Ростов-на-Дону«Валет», «фельдмаршал» и «плут». Герой-трикстер в сюжете языковой драмыТрикстер — юнгианский архетип хитрого, зачастую двуличного существа, чье основное свойство — нарушать общепринятые нормы поведения. Трикстер загадочен и лукав. Он побеждает своего противника не силой, а с помощью трюков, и нередко истинный смысл его слов доходит до его собеседников в тот момент, когда предпринимать какие-либо действия уже поздно. Это антигерой, добивающийся своих целей теми путями, о существовании которых никто не мог и подозревать. Впрочем, трикстер может перехитрить и самого себя. Прометей, Дионис, Одиссей, Гермес, Локи, Братец Кролик, мастер Дроссельмейер, Пеппи Длинныйчулок, Остап Бендер, Короьев-Фагот, Багз Банни — настолько различные мифологические и культурные персонажи соотносятся с представлением о трикстере. У. Хинес и У. Доти в книге «Фигуры трикстера в мифе» выделяют шесть свойств, присущих такому герою, которыми он может обладать в совокупности или частично. Трикстер: 1) фундаментально двойственен и аномален 2) обманщик и трюкач 3) может менять свой облик 4) переворачивает ситуацию обратно изначальному 5) посланник или имитатор Бога 6) одинаково поспевает в высоком и низком, "сакральный распутник" 1. Трикстер — теневой двойник культурного героя, в некоторых случаях сливающийся с ним. Его противоправные и своекорыстные действия могут привести к позитивному результату, хотя вопрос о мотивах остается открытым. В некоторых мифах трикстеры также ассоциируются с умением менять свой пол, с пластичностью материальной формы и способностью управлять своим обликом. За исключением последнего (а может быть, и без исключения) персонажи песен Михаила Щербакова обнаруживают много общего с героями в духе трикстера. Сами сюжеты песен, где в финале нас ждет перестановка акцентов, укладываются в этот способ мышления. Разве не странно поступает герой песни из цикла «Мое королевство», когда приказывает своим подданным выйти вон и ждать ровно час, предупредив, что, когда они войдут обратно, его на троне не будет? Фридрих из песни «Фридрих идет» превращается в финале в Каменного гостя — Командора. Но слова, которые указывают нам на это, принадлежат Дону Гуану. Так кто же все-таки Фридрих — Командор или Дон Гуан? А чем-то похожий на него персонаж из песни «Сердце ангела», который живет «семьдесят лет»? И разве всерьез читает мораль герой «Сентенциозных куплетов»? В конце концов, лирический герой Щербакова сам называет себя «плутом» в одной из песен, а плут — одно из несомненных воплощений трикстеровского архетипа. Через обращение к трикстеру мне бы хотелось зафиксировать внимание на принципиальной смысловой двойственности, которая присуща щербаковскому поэтическому языку и играет в нем огромную роль. Об этом мы еще будем говорить. Двойственность слова переходит в двойственность образа. И тогда сюжет о поэте — главном герое лирики, слуге языка — претворяется в историю слуги-плута. В этой работе я попытаюсь представить взгляд на творчество Михаила Щербакова как на единое повествование, где взгляд героя обращен прежде всего вовнутрь феномена литературы и поэтического языка. Движение мысли в песнях Щербакова всегда двунаправлено: обращено к предмету описания и к языку. Но это внимание представляет собой все-таки нечто большее, чем только экспериментаторство и любознательность. Представляя своего героя в образе слуги-плута, автор развивает свое повествование как сюжет "побега из литературной традиции", одна из самых главных внешних и внутренних опасностей которой (как и литературы вообще) — это соблазн создания утопии, социальной или, что хуже — духовной. "Побег" совершается на всех уровнях — сюжетном, стилистическом, языковом. С точки зрения сюжета этот побег представляет собой сквозную линию повествования, где связывающими нитями оказываются повторяющиеся персонажи и ситуации. В стилистическом отношении "побег" осуществляется через литературную трансплантацию, в основном античных и ренессансных образов и мотивов, через интертекстуальность, заимствование приемов западной литературы ХХ века. На языковом — через затемнение смысла текста, которому нельзя слепо следовать, а надо прежде разгадать, через компрометацию пафоса иронией, через создание неоднозначных «двухядерных» высказываний, совмещающих противоположные смыслы. Творчество Михаила Щербакова — это разговор о русской культуре и о природе творчества как такового на языке символов, архетипов, повторов и цитат, на собственном созданном поэтом "арго". На самое интересное заключается в том, что это творчество — т о ж е утопия.
Транспортная метафора языка как иллюстрация генезиса текста
Мир песен Михаила Щербакова наполнен движением. Его персонажи идут, плывут, мчатся верхом, пребывают в трансцендентном полете, перемещаются на транспортном средстве... И даже когда они находятся в неподвижности, в их сознании присутствуют картины движения, мечты о нем. В песне «Рыба» герой предстает перед нами в ситуации конфликта с самим собой и в состоянии апатии. Но образы, которые возникают в его сознании — «волна», как порыв меланхолии, и «луна», управляющая отливами и приливами сила — выявляют присутствие отнюдь не застывшего, а изменчивого и подвижного мира. Героиня другой песни Щербакова «маячит и пропадает, вертя пространство перед собой, как пряха веретено», — субъективное ощущение, вызванное присутствием женщины, тоже показано через движение. «Я вскачу да и укачу. / Например, на Калимантан» — грезит персонаж песни «Эпиграф». Мотиву движения причастен любой из многочисленных героев Щербакова — шарманщик, странник, преследователь, беглец, обыватель, любовник или солдат. Скорее уж статика воспринимается как состояние, далекое от нормы. Песни с названиями станций метро («Красные ворота», «Сокольники»), или названия альбомов с темой движения («Ковчег неутомимый», «Пешком с Востока», «Ложный шаг»), косвенно подтверждают значимость «транспортной» темы. Но удивительно вовсе не это. Обращает на себя внимание одно значимое сопоставление. В различных вариантах оно возникает в песнях Михаила Щербакова на протяжении многих лет. Речь идет о сопоставлении перемещения в пространстве с поэтическим творчеством. В работе «Феномен двойного текста в поэзии Михаила Щербакова» я уже приводила ряд примеров на эту тему из песен «Chinatown», «1992», «Фридрих идет» и других. Найти новые примеры не составит труда — песенное творчество Щербакова предоставляет для высказанного тезиса множество иллюстраций. Можно удивиться, например, тому, как перекликаются слова стихотворения «Все твои, цыганка, я слова знаю» с началом пушкинского «Домика в Коломне»: «Отныне в рифму буду брать глаголы. // Не стану их надменно браковать, / Как рекрутов, добившихся увечья, / Иль как коней, за их плохую стать» [4]. В песне: «Не глупей копытных получусь рекрут. / Сбрую то есть иметь — пожалуйста, присягну, / а в ногу шагать — пропади он пропадом, ваш самодержец. / Вольной ходьбой меньше ль собью / обуви, взятой по службе в долг?». «Ни колес грузовых не страшась, ни толпы многоногой, / наотрез отвратясь от любой посторонней потребы, / целый век я бы мог без помех наблюдать за дорогой. / День за днем, как ни в чем, все сидел бы себе и смотрел бы», — говорит персонаж песни Щербакова «Пускай», четырехкратным повторением звукосочетания «от» словно бы подтверждая свою убежденную клятву. Неужели здесь идет речь о физической территории? И если нет, то тогда о какой? А в песне «Не знаю, как там ландыш...» «знаток заморских слов» садится за руль загадочного транспортного гибрида, способного с огромной скоростью мчаться в открытый океан. Обрамленная фрейдистскими и юнгианскими символами в полном соответствии с содержанием стихотворения, инструментованная взятием артикуляционных препятствий («Буссоль, секстан, квадрант, бом-брам-рей-грот-шкот...»), и здесь развивается все та же тема поэтического языка и «форейтора»-поэта. Песни Щербакова предоставляют множество образцов такой метафоры. Причем это сопоставление всегда содержательно. Оно позволяет толковать сюжет песни, предоставляя слушателю определенный ракурс обзора. Более понятной эта мысль станет при обращении к конкретным текстам. Вот фрагмент из песни «L'homme a la moto», персонаж которой угоняет мотоцикл, чтобы добыть букет цветов из «спящего цветника» для женщины, подобно тому, как в песне Высоцкого герой отправляется в райский сад за райскими яблочками. Но у Щербакова в «поход за сокровищем» претворяется именно и только сочинительство. Кусочек путешествия героя: Взлетает в гору он соколом, зигзаги чертит по гололеду, Эта строфа выделяется из ряда других своей многоуровневой симметрией. Отдельные части этой конструкции как бы связаны между собой множественными нитями подобий. Параллелизм проявляет себя на уровне полустроф: «Взлетает в гору... Несется под гору...», «в себе самом смешав, как... в себе смешав, как...», полустиший: нечетные строки тоже распадаются на две половины, сгруппированные вокруг однородных сказуемых (взлетает, чертит; несется, стучит), в четных подобны друг другу однородные дополнения, причем ось симметрии проходит через слово «смешав». Синтаксическое строение двух половин четверостишия (полустроф) абсолютно тождественно. В обоих случаях подлежащее одно и то же («он») и расположено в первой половине строки. За счет параллелизма конструкций пары существительных-антонимов («огонь и холод», «восторг и сумрак») выстраиваются в антонимическое противопоставление более высокого уровня. Со-противопоставление этих пар существительных выявляет в них диаметрально противоположные черты. При этом расподобление происходит постепенно. Первое, что обращает на себя внимание — это действительно сходство: «огонь и холод», «восторг и сумрак», обе пары слов вроде бы говорят о полярных состояниях души, или о том, что называют «смешанными чувствами», об острых эмоциональных перепадах. Но тогда зачем повторять это дважды? Новый смысл открывается в оппозиции греческого и русского. На фоне греческого контекста «огонь и холод» уже не только душевные состояния: в этих двух существительных слышен отзвук сходства с первоэлементами натурфилософов. Это отсылает нас к обстановке греческого симпосиона, к сократическому диалогу, к ситуации философской беседы, совместному неторопливому поиску истины. Но и другое — русское «застолье» — на фоне предшествующего греческого контекста выводится из сферы бытового дионисийства. Это тоже формула: обобщенные романтизированные черты, присущие воображению поэта, русского в особенности. Таким образом, смешиваются не схожие, а довольно далекие друг от друга явления. Однако существенно и то, что герой совмещает это «в себе самом». Перед нами — автохарактеристика творческой манеры. Это речь, реферирующая саму себя. В песне «Интермедия 7» описана поездка по ночной трассе недалеко от Москвы. Но с самого начала слова и выражения подбираются так, что сквозь детали путешествия проступают побочные темы. В первой строфе эта тема кладбища («хвоя», «рельеф... жилой, но не живой», «чернеют имена»). Далее возникает тема текста («строка», «слог»), творчества («чутье», «вкус», «вина»). А ближе к концу стихотворения зарождается тема человеческого присутствия, коммуникации, контакта («заметен не любым глазам», «минутный шум», «смешно махать рукой»). Эти темы впоследствии и становятся главными. Так в обыденном сюжете находит свое отражение то, что на церемониальном языке литературоведения именуется «поэтической судьбой», а если подойти к делу более приземленно — авторской ситуацией. Странный, вдруг возникший во второй строфе «беглец» и тема погони совсем уводят нас от житейского плана. Выражение «скулит погоня, след теряя» никак не вписывается в ситуацию поездки на автомобили. Зато подозрительно уместно перекликается с мотивом «чутья». В стихотворении много лексики, связанной с текстом и даже с описанием текста: «имена», «строка», «слог», «топоним», «черта» (как элемент текста, нанесенного на дорожные знаки). Именно после произнесения ключевого слова «имена» и происходит символизация действительности. Сравнение окружающего мира с текстом дает ход целому вееру ассоциаций. Воображение слушателя может увидеть в «именах» и литературных предшественников («вехи»), и литературных современников героя, и его самого. Знак выезда обозначается, как известно, перечеркиванием названия, и этот визуальный образ — перечеркнутый текст — дает новый поворот смысловому сюжету. Перечеркивание ассоциируется не со смертью, как можно было бы предполагать, а с забвением. Малообъяснимая в пределах этого отдельного произведения, перед нами предстает жутковатая картина отвержения живого живыми. И как раз именно скорость — то, что делает невозможным человеческий контакт, не дает ему состояться. Скоростным движением - взлетом, — заканчивается и песня «Конец первой части» из сборника «Чужая музыка и не только». Слова «Аэропорт La Guardia / работает на вылет и на влёт. / Беспересадочный до Сан-Франциско. / Четыре такта паузы, / а дальше звуковая чудо-полоса /до окончанья диска» — яркий пример автонимической речи. Ситуация героя, ожидающего отправления авиарейса — а именно таков сюжет стихотворения — переходит в описание музыкального фрагмента песни, а затем и всего альбома («до окончанья диска»). И то же время благодаря предыдущему контексту песни «полоса» и «диск» остаются пространственными обозначениями: взлетная полоса, земной диск («Она не даром ведь такая плоская, / не зря похожа на диск» — «Звездочет»). Так две реальности — сюжетная реальность песни, личностная реальность авторства — накладываются друг на друга, как в приеме кинематографического микширования. О языке и транспорте, в том числе и о самолете, идет речь и в песне «Тоже пародия»: «Чтоб я так жил. Письменность ни к чему, / корифеи слога сплошь самозванцы. / Шекспир мираж. Пушкин негр. / С пелёнок буквы вели меня, / хотя и прямо, но мимо. // Мама, отучи ребенка плакать, / ударяясь о дорогу, / а потом уже, конечно, покупай велосипед / на именины в сорок лет». В некоторых песнях поэтический сюжет связан с высотой в самом буквальном смысле: персонаж песни «Гостиница» работает над неправдоподобным «сценарием», и тут же выясняется, что он безумец — ходит ночами по крышам: «Добрых двести тысяч марсов и сатурнов / надо мной мигают и меняют масть. / Никакой страховки, никаких котурнов. / Я рискую очень, я могу упасть». Транспортная метафора языка (если называть эту особенность песен Щербакова именно так) может поворачиваться своими различными гранями. Территориальные границы сопоставляются с художественными, действительность, окружающая героя — с актуальной языковой реальностью. Такая смысловая окраска, семантика пути, выступает как еще один, дополнительный символический «код». Но с какой долей серьезности стоит относиться к этой метафоре? В песне «Москва — Сухуми» герой в ожидании встречи с морем лежит на верхней полке, «не зная сна», вслушиваясь в перестук колес. И снова возникает сравнение с речью: «Локомотив гремит железными колесами. / Как будто говорит со мной на новом языке». Но это сравнение — почти обыденное. Стоит ли искать в нем какой-то особенно глубокий смысл? А вот песня «1992», последние слова которой обращенными к воображаемому собеседнику — «краеведу»: «Чаял постичь я этот язык, но до конца ни слова / так и не понял. Будет с меня, дальше пойдешь один». Если учесть, что перед этим речь идет о «равнинах», «руинах» и «воде», то какой из языков не дался пониманию героя? «Этот язык» — что имеется в виду? Родной язык? Или «язык жизни», окружающей действительности — опыт, умение жить, отношения с другими, житейская мудрость? Мне кажется, мы совершим ошибку, пытаясь дать декларативный и однозначный ответ на этот вопрос. Аллегорический сюжет (как раз то, что, вероятно, в песнях Щербакова обозначается как «схема» или «чертеж») — сюжет об отношениях поэта с языком, существует на равных правах с миром поэтических стилизацией. Именно то, что это двойственно, здесь и важно. Значимо, что язык — это «язык жизни», который не постиг персонаж стихотворения, маскирующегося под элегию. И одновременно — среда обитания, из пространства которой звучит исповедальное высказывание автора. Можно ли переоценить значимость этой метафоры, переходящей в символ? Текст, описывающий самое себя, и герой, утверждающий, что он идет к чему-то через написание песни. Приглядевшись внимательно, мы увидим в творчестве Щербакова множество таких зеркальных саморефлексий. Подавляющее большинство текстов его песен посвящены... собственно тексту. Художественное произведение возникает как описание решения художественной задачи. Или как описание невозможности такого решения. Но есть нечто еще более значимое. Это тот смысловой ресурс, который заключает в себе концептуальная транспортная метафора языка. Выражения «министр путей» («Чужая музыка 1») и «диспетчер-нормировщик» приоткрывают завесу над масштабом этой метафоры. Язык — как сеть дорог, проложенных задолго до нас. Автор — лишь диспетчер, регулирующий транспортные потоки, или «министр», в чьей воле продолжить какие-то новые пути? Поиск ответа на этот вопрос — это, как мне кажется, магистральный сюжет песенной лирики Щербакова.
Метафоры языка: от пешеходной до орудийной
Перемещение в пространстве в песнях Михаила Щербакова сопоставляется с процессом творчества. Но мотив движения — далеко не единственное средство для иносказания о языке. Есть и другие аналогии, например, медицинская и орудийная («Фармацевт», «Мои ракеты» и т.п.). Если мотив движения связан больше с самим лирическим персонажем, то последние поднимают тему воздействия поэтического языка на окружающих. Интересно, что у каждого способа перемещения в пространстве есть своя семантика, свой смысловой ореол. Пешее движение обладает отчетливой коннотацией жизненного пути и морального выбора, а движение по железной дороге (вообще рельсовый транспорт) соотносится с темой судьбы. Если размышлять в контексте движения как метафоры о языке, то и у такой категории, как скорость, тоже есть свое место в этой системе. Она противопоставляется пешему ходу с точки зрения оппозиции «осознанность — вовлеченность». Скорость ассоциируется с опасностью и с самозабвением. Авторское представление о способности речи преодолеть плен обыденного мира связано именно с быстротой. «Чем-то таким став, чего сама ни в поле не спрячешь, ни взаперти, / не усмиришь, не просеешь сквозь решето, / седлай весь табун. Бери добровольцев сотню и вскачь лети. / А потом дашь нам знать, если доскачешь, как там и что» («К Речи»). Стремителен easy rider из песни «Не знаю, как там ландыш», «человек на мотоцикле» тоже мчится так, что за ним не угнаться. Чтобы оказаться «в сонме божеств», речь должна набрать скорость. Но ведь это не физическая скорость, не скорость произнесения слов. И даже не плотность текста, хотя отголосок такого значения есть. В мотиве скорости находит свое отражение, скорее, состояние творческого транса с его интеллектуальным и эмоциональным накалом. Для пояснения своей мысли мне хочется привести цитату из книги американского психолога-экзистенциалиста Ролло Мэя «Мужество творить». В понимании Р. Мэя творческий акт подлинен настолько, насколько он сопровождается в с т р е ч е й. Под этим, как можно понять из контекста книги, имеется в виду особое состояние открытости, восприимчивости, способности к необыкновенно энергоемкой и глубокой работе с информацией. «Художник встречает пейзаж, который он хочет изобразить, он вглядывается в него, оценивает. Можно сказать, что он поглощен пейзажем». Встреча сопровождается такими же психофизиологическими процессами, как физическое усилие в состоянии стресса. Данное состояние, отмечает Ролло Мэй, по своему описанию полностью соответствует механизму «бегства и борьбы». «[Художники] чувствуют учащенное биение сердца, у них поднимается давление; у них обостряется зрение при одновременном сужении поля зрения таким образом, чтобы они могли более подробно рассмотреть сцену, которую изображают; они забывают обо всем мире, не замечая времени». Позволю себе привести более длинную цитату. «Мы имеем дело с психофизиологическим эквивалентом того, что в более ярко выраженной форме наблюдается при возбуждении и страхе. Однако то, что переживает художник или ученый в процессе творчества, не является ни возбуждением, ни страхом — это радость. Я использую это слово как понятие, противоположное наслаждению или удовлетворенности. В момент творчества художник не чувствует успокоенности или удовлетворенности (это может прийти позднее, когда вечером он выпьет стаканчик виски или выкурит трубку). Здесь радость можно определить как эмоцию, возникающую в момент «повышенного» сознания, как настрой, который сопутствует уверенность в реализации собственных возможностей» [2]. Нейтральный тон этого описания, яркие картины творческого транса в песнях Михаила Щербакова контрастируют друг с другом. Тем не менее, между ними есть нечто общее. И это именно радость. Радость сочинять, создавать из хаоса гармонию, воплощать красоту. Все может стать поводом к поэтической речи. Можно сказать, что герой Щербакова хронически болен сочинительством. Но поезд подземки в «Кино-метро» несет героя туда, где aut bene aut nihil, то есть к смерти. Речь в песне «К Речи» возвращается с известием, что «все добровольцы погибли». Трагично движение «Титаника» в песне «Ложный шаг»: «Эй, механик, полный ход. Мнёт «Титаник» волны вод. / Деньги, слава — не вопрос. Браво, браво, колосс! / Стих размеру подчинён. Фильм — Люмьеру. Вихрю — клён. / А «Титаник» — никому, Эй, механик, ау». И, кстати сказать, даже фамилия персонажа — Быстров — из одноименной песни содержит ту же семантику скорости. Судьба этого персонажа связана с темой «опасного чтения». Быстров двойственен: склонен к авантюризму, но в своем авантюрном поведении он ориентируется не на соображения практической пользы, а на абстрактные образцы. Это мечтатель, черпающий мотивы своих поступков в книжном пантеоне богов и героев. Идеализм Быстрова родственен душевному складу героев Достоевского. И даже описание того, как Быстров готовится к ограблению, напоминает раскольниковскую «пробу»: «Другой бы не моргал, а этот маргинал / три дня топтался в центре, супермаркет выбирал. / А выбравши, провел дрожащей дланью по губе — / и гибель стал готовить сам себе... Не гангстер, а беда! Судите, господа: / Ему б кассира в долю, кассу в сумку и айда. / А он челом намокшим покивал: до встречи, мол. / И медленно в Чертаново убрел». Фраза о Чертанове впоследствии свяжет образ Быстрова с самим повествователем. И эта последняя фраза подбрасывает слушателю загадку. Тем более, что ранее было сказано: «Иные даже врут, что он и был как будто я. / Нерадостно, конечно, но людей не сокрушить. / Мечтать предпочитают, а не жить». Зерно сомнения брошено, несмотря на авторскую отповедь. (Георгий Хазагеров в предисловии к книге М.Щербакова «Тринадцать дисков» говорит о «гангстерских дерзаниях» Быстрова как об аллегории поэтических дерзаний самого повествователя)[5]. Но Быстров погиб, а повествователь только еще «бредет в Чертаново». Создается временное кольцо, напоминающее ситуацию отсроченного приговора. И такие парадоксы есть и в других песнях, например, «Сокольники». Или «Напоследок»: «А ведь мог бы шапито в конце придумать с циркачами, позументы, из того что под рукой, / и циркачку (с чересчур, пожалуй, черными очами), / и другое... Но тогда бы и сюжет возник другой». Последние слова переставляют акценты: сюжет разочарования, бегство, проигрыш, все это возникло только потому, что автор так сочинил, но ведь он мог «придумать» и другое. Быстров и другие герои, которые идут куда-то почти что против своей воли: Фридрих («Фридрих идет»), персонаж песен «Сердце ангела» и «Почти 14», лирический герой песни «Пешком с востока», эти носители «мертвого» движения антагонистичны героям ранних песен. Такие же пешеходы, последние рассматривали свое движение как движение вверх, восхождение — к истине, славе, любви или успеху. «...А в голове — шансон. / А в нем — мой крах, мой странный край, туманный путь в желанный рай, / тот путь, который мной пока еще не обретен» («Шансон»). «Восходя дорогой горной прямо к бездне голубой, / не печалься, брат мой гордый, будет нам еще с тобой / и парча ковров ценнейших, и невиданный фарфор, / и красавиц августейших неожиданный фавор» («Восходя дорогой горной...»). «Оставлю всех, пройду повсюду, / пускай ни с чем, но не в долгу» («Душа»). «Напротив, нам-то хорошо, ведь мы шагаем по дороге. / А там у вас все так непрочно. Поберегите же себя» («Прощальная 1»). «Я продолжаю слепо и немо / путь по кровавой, дымной земле. / Но мое хмурое небо / с каждым днем ближе ко мне» («Вечно открытый»). И в поздних песнях сохраняется тот же мотив пути: «Что днесь, что завтра, душа моя, / от бронтозавра до соловья — / ничто не ново в твоем аду: / в начале — Слово, потом — к суду. / Молчи, немотствуй, душа моя. / Влачи поход свой, душа моя» («Пешком с востока»). Кроме аналогий движения, у слова в щербаковском художественном зазеркалье есть и другие двойники. Например — «яд», «лекарство», «ядохимикат». Иначе говоря — сильнодействующее средство. «Волнуйся, знахарь, о травах, почве, камнях, золе. / Снабжай сигнатурой склянку, словно ларец ключом. / Пекись о добротном тигле, об огневом котле. / О звонких весах заботься. Более ни о чем. / Сто тысяч лиц исказятся, гневно задрав носы: / мол, стрелок ты не следишь и эпохи пульс потерял. / Меж тем вот палец твой, он на пульсе. А вот часы, / они идут, и довольно быстро, я проверял» («Фармацевт»). «Ать-два-три, рождён в Твери, перевезён в Саратов. / Назван Фридрих — в честь балета «Фридрихштадтпалас». / Был завскладом комбината ядохимикатов. / Убыл, прибыл, стал завхозом цеха здесь у вас» («Фридрих идет»). Получается, что разные свойства языка активизируются этим сравнением. С одной стороны, это обезоруживающая красота слова, сладость поэтической речи. Красота может быть лекарством. Но есть и другое. Под «ядом» могут подразумеваться и те тенденции, которые содержит в себе язык, его деструктивное влияние. Мысль, которая перекликается с высказыванием Виктора Клемперера в знаменитой работе «Язык третьего рейха»: «Слова могут уподобляться мизерным дозам мышьяка: их незаметно для себя проглатывают, они вроде бы не оказывают никакого действия, но через некоторое время отравление налицо» [1]. Еще одна метафора поэтического языка — орудийная. С ней мы встречаемся в песне «Мои ракеты», «Песенка», «Фридрих идет», «Тир Баярд», других. Автопортрет в «Тире Баярд» наиболее откровенен: «Не пойдёшь ты потом, я знаю, пить "пять звёздочек" под стерлядь, / а пойдешь ты потом, я знаю, из ружья по китам стрелять. / Есть в Нескучном саду потешный шестистендовый тир "Баярд", — / это промысел твой безгрешный, это твой клавикорд, Моцарт». Стрелять «из ружья по китам» — это не что иное, как воздействовать на нас, слушателей. «Киты» — человеческие чувства и переживания. Это мечта о любви (не отсюда ли «войска «О, Он!»?), страх смерти, поиски смысла, наслаждение красотой.
Примечания
1 Цитируется по справке из английской Википедии: List of fictional tricksters |