"Бемоля и ямба гибриды"

(по произведениям Михаила Щербакова)

А. Г. Копылова


Этот текст представляет собой контрольную работу, написанную в рамках курса "Семинар по современной русской литературе", читающегося в Московском Литературном институте им. Горького на заочном отделении.


Оглавление

Введение

Поводом для выбора этой темы послужило культурное событие, которое я не могу не отметить: 24 февраля 2006 года в Москве состоялась презентация нового альбома Михаила Щербакова "Райцентр". В альбом вошли 15 песен, написанных с 2003 по 2005 год, ранее нигде не издававшихся.

Михаил Щербаков автор нескольких сотен песен. Поэтому, чтобы внести определенность, в этой работе я буду говорить только о песнях с диска "Райцентр". Так как тексты этих песен публиковались только на вкладыше к диску, в приложении к работе я привожу их полностью*. Остальные тексты М.Щербакова цитируются по [1].

Творчество Михаила Щербакова, безусловно, является интересным объектом для изучения. Тем не менее, исследований на эту тему мало. Филологи при упоминании этого имени морщатся, мол, нет на него времени, нам бы с настоящей литературой разобраться. Поклонники жанра авторской песни, к которой Щербаков все-таки какое-то отношение имеет, отказываются его признавать, не находя в нем "душевности", диалога со слушателем, а также из-за сложности его песен, которые трудно запомнить, разучить, спеть хором или в тихой компании, у костра или на кухне. Представители музыкальных жанров не принимают его всерьез, как не принимают никого, кто использует только один голос и одну гитару. Любители поэзии отплевываются, мол, Щербаков - это не поэзия, это в худшем случае математика, в лучшем - филология. Круг замкнулся.

Установи, кто я такой, что я за тварь, за зверь? просит лирический герой Щербакова в одной из песен, обращаясь к Музыке Сфер. Но Музыка Сфер, как и следовало ожидать, не даёт ответа.

Тем не менее, несмотря на то, что его трудно отнести к какому-либо существующему направлению (сам о себе он говорит просто "автор песен"), как явление Щербаков всё-таки существует, и этого нельзя не признать.

Ибо существуют люди, которые ждут каждой его новой песни как праздника, которые сразу после концерта покорно выстраиваются в очередь в кассу и раскупают самые дорогие билеты на следующий. Что же они в нём находят, чем он их - то есть, нас - привлекает?

Конечно же, я не смогу ответить на этот вопрос. Ответов на него столько, сколько тех, кому его можно задать. А их - то есть, нас - немало.

На вопрос "как он это делает?" ответить тоже не смогу (ибо если б могла, писала бы так же). Но попытаюсь.

* В веб-варианте приложение отсутсвует, тексты доступны здесь.

Прошлое и настоящее песни.

Песня как вид искусства старше всех чисто поэтических жанров. Она существовала и тогда, когда большинство носителей языка были неграмотны, и тогда, когда письменности не было вовсе. Однако, похоже, в филологии о песнях принято говорить только в тех случаях, когда речь идет об устном творчестве. Таким образом, остается почти без внимания целый пласт литературы - песенные тексты.

Но уйдем из дописьменной древности, минуем средние века (прихватив с собой слово "бард"), и посмотрим, что представляла собой песня совсем недавно, и что в этом жанре происходит сейчас.

Возникновение и развитие авторской песни

В середине XX века в Советском Союзе возник специфический жанр: авторская (она же бардовская) песня (она же КСП). И предпосылки для его возникновения были примерно такие же, как и для песенных жанров в дописьменный период. Как же это могло произойти, в то время, когда давным-давно была изобретена не только письменность, но и книгопечатанье, а слово "ликбез" уже стало терять свою внутреннюю форму? Когда даже жанры устного народного творчества стали отмирать за ненадобностью (зачем передавать из уст в уста, когда можно просто прочитать, а то и посмотреть телевизор?), что же могло заставить поэтов взять в руки музыкальный инструмент и запеть?

А то, что произведения, которые могли пользоваться плодами изобретённого книгопечатанья и ликвидированной безграмотности, отбирались не только и не столько по художественным качествам. Песня же сама находила себе слушателя, и как бы сама пробивала себе дорогу: запоминалось и пелось только то, чему стоило быть запомненным.

Текст и музыка в этих песнях не обязаны были быть совершенством. Соединяясь, они как бы покрывали, извиняли, оправдывали недостатки друг друга. Не предназначенный для чтения и перечитывания текст мог содержать слабые места, которые прикрывались мелодией, подчеркивавшей главное. Несовершенства (а иногда и почти отсутствие) мелодии оправдывались ее вторичной ролью. То есть, стало легче не только распространять стихи, но и сочинять. И это, конечно же, вызвало творческий всплеск.

Авторская песня сегодня: кризис и пути выхода.

За полвека, однако, ситуация изменилась. Сейчас найти читателя (а читателю - найти поэта по вкусу) стало гораздо проще: исчезла государственная цензура, появился Интернет, появилась возможность печататься за свой счет, процветают всевозможные литературные объединения, и т. п. То есть, насущная необходимость петь свои произведения петь отпала.

Кроме того, читатель/слушатель стал гораздо более требователен: то, что можно было основателям жанра - Визбору, Высоцкому, Галичу, Окуджаве - то уже нельзя их последователям.

Наступает кризис жанра.

Как из него выбираться, куда развиваться, эволюционировать - наблюдаются несколько путей.

Одни выбирают усовершенствование музыки, сколачивают группы и уходят в другие музыкальные жанры - рок, фолк, блюз, и т.п.

Другие - тоже из тех, чей талант лежит в области скорее музыкальной, чем поэтической - стремятся всё-таки сохранить главенство стиха над музыкой, всегда бывшее характерным для авторской песни. Для этого они пишут песни на чужие - часто классические - стихи. Но написать хорошую песню на стихи, которые песенным текстом не являются, непросто. Во-первых, текст сам может этому сопротивляться: вариации ритма, допустимые в стихотворении, могут конфликтовать с музыкальным ритмом. Приходится либо насиловать слова, либо писать на каждый куплет разную мелодию. Во-вторых, такие песни слушатели воспринимают настороженно: если стихотворение известное, любимое многими, то, как правило, у каждого на него уже звучит своя, внутренняя музыка, и попытки навязать музыку другую воспринимаются как интервенция, нарушение личного пространства.

Третьи совершенствуют исполнительское мастерство, делают инструментальные аранжировку, собираются в дуэты и ансамбли, а исполняют - традиционное ксп (у этой аббревиатуры уже успели образоваться негативные коннотации), собственного или чужого производства.

Есть, однако, и такие, кто в современном, не приспособленном для этого мире развивает, углубляет, поддерживает уровень классической авторской песни. Они не стесняются петь тихим задушевным голосом, под одну шестиструнную гитару, на вечные темы, резонируя на каких-то неведомых, не поддающихся описанию струнах: что там думать? Впрягись и тяни! // И тяни под гитару про осень, про дождь, про любовь, про любовь - вот любовь, остальное в тени... Это строчки из песни недавно ушедшего Владимира Ланцберга.

Совсем иной путь намечает Щербаков.

Путь Щербакова

Это путь гармоничного развития всех составляющих песни, а главное - их синтез.

На концертах он по-прежнему исполняет свои песни под гитару (иногда дуэтом с М.Стародубцевым), но в записях использует инструментальные аранжировки, иногда весьма необычные. Профессиональные музыканты говорят, что его музыку есть за что уважать [5]. Соединяясь с текстом, проникая в него, музыка многократно усиливает то, что достигается поэтическими средствами.

Но, поскольку мы не в консерватории и не в джазовом колледже, а в Литинституте, будем говорить только о его текстах как литературных произведениях. Однако всегда надо помнить, что это именно песенный текст.

Литературные особенности песенного текста

К песенному тексту предъявляются особые требования, прежде всего ритмически. Отклонения от основного метра могут быть только "в специально отведенных местах", на сильные доли в музыке обязательно должны быть ударения, пиррихиев там быть не может. Если же внесистемное ударение придется на слабую долю, оно рискует не быть услышанным, и строка будет звучать неестественно.

Впрочем, далеко не всегда это соблюдается строго. Например, французская поэзия - это в основном силлабический стих. Тем не менее, существует великое множество прекрасных песен на французские стихи. Эти песни любят даже те, кто французского языка не понимает. Возможно, господство силлабической системы не только не мешает, а наоборот, способствует появлению красивых, мелодичных песен, "понятных" всему миру: французский силлабический стих, в отличие от силлабо-тонического, почти не ограничивает композитора. Он может быть спет на любую мелодию, лишь бы количество слогов совпадало с количеством нот.

Кроме того, допущение существенных отклонений от ритма в тексте может быть особенностью музыкального стиля. Например, в блюзе один слог может петься несколько тактов, за это время о существовании поэтического метра можно успеть забыть. Или рэп, текстами для которого могут служить даже тонические стихи.

В основном же русская песня - это силлабо-тонический текст (как правило, с не очень сложным метром) и мелодия, обычно достаточно простая ритмически.

Особенности поэтики Щербакова

Поэтика Щербакова очень богата. Каждое слово играет сразу несколькими гранями. (Что, кстати, не характерно для жанра авторской песни: А песня, песня вырвется из рук, другие переврут, но слух не режет... - спел некий безымянный бард. Даже Окуджава в разных записях поет некоторые песни по-разному, что наводит на мысль о том, что в них есть слова второстепенные, не важные, которые можно, ничего не теряя, заменить одно на другое. Перед исполнителями Щербакова задача стоит более сложная: каждое перевранное слово в его песне на самом деле режет слух.) Писать об этом можно много, чем больше исследуешь, тем больше граней открывается: И чем более я продвигаюсь к началу, тем далее мне до конца. В одной из контрольных работ в этом семестре я попыталась поисследовать всего одну песню, "Фридрих идёт". Работа заняла в три раза больше времени, чем я рассчитывала, и можно было бы ещё продолжать. Так что остановимся на некоторых характерных чертах.

Метр и ритм

В отличие от традиционной авторской песни, песням Щербакова ритмическая простота не свойственна. Например, Алексей Тугарев [6] нашел в его песнях примеры почти всех возможных размеров и их сочетаний. Это мой разностопник ругая, огорчался ценитель, что юн, что сед, // неподъемным его полагая для семи синтетических струн. Почему бы и нет? Щербаков как будто не испытывает в этой песенной ритмической простоте необходимости: сложный поэтический и музыкальный ритмы сочетаются, взаимопроникают так, что не только не мешают друг другу, а наоборот, друг друга усиливают, подчеркивают.

Например, в песне "Фридрих идёт" текст написан семистопным хореем, во многих строчках с утяжелением второй стопы (Айн-цвай-драй, контроль, тоннель, шлагбаум, дебаркадер), то есть, первые три слога ударные, составляют спондей. В музыке же первые три слога звучат дольше других - так звучал бы спондей в античной традиции стихосложения. Так, происхождение русской силлаботоники от античного стихосложения (заменой долгих слогов на ударные) прослеживается в песнях, происходит возвращение к глубинным корням, напоминание о них.

Нарочитые отклонения от ритма тоже встречаются у Щербакова. Например, в песне "Интермедия 6" в двух параллельных строчках на одном и том же месте (метрически) стоят глаголы велел и вылил. Сбой ритма, к которому неизбежно приводит такое соответствие (а в данной песне это допускается и мелодией, и манерой исполнения - "в манере рэп", как выразился автор) компенсируется аллитеративным сходством - фактически, идентичностью (отличаются они только гласными) - этих слов.

Эвфония

Вообще в песенном тексте эвфония играет гораздо большую роль, чем в любом другом стихотворном жанре. Конечно, каждое стихотворение, даже при чтении "глазами", мысленно произносится, и каким-то образом звучит. Но в таком случае автор почти не может влиять на то, что? именно читатель услышит, а что - нет. В песне же всё это под властью автора. Например, в песне "Скрипач и конка" в первых строчках ассонанс на "о" может создать эффект волчьего воя:

Когда не долг бы владеть собою,
я выл как волк бы. Но я не вою.

При исполнении, замедляя темп, растягивая эти гласные, можно всласть повыть. В этой же песне, есть строчка Была мечта-а - и нет мечты-ы. "Мечта" от "мечты" отличается одним звуком: в первом случае это открытое, радостное "а" надежды, в другом - тоскливое "ы" разочарования. Этого фонетического противопоставления, дополняющего противопоставление грамматическое, читатель мог бы и не заметить. А вот слушающий песню этого не услышать не может. В данной песне эти музыкально-фонетические соответствия создают комический эффект.

Вообще к эвфонии Щербаков относится очень внимательно. И от этого складывается впечатление, что слова в его песнях "сами поют", хотя спеть это порой бывает не так просто: остёр, как коготь - пакгаузный торчит флагшток - эта несуразная толкотня задненёбных действительно создает впечатление чего-то нелепо торчащего.

Аллитерации, ассонансы, внутренние рифмы для него так же естественны, как дыхание. Они могут давать выход на семантический уровень, а могут и просто украшать, создавать орнаменты. Например, такой орнамент обнаруживается в первой строфе песни "Фридрих идёт":

Айн-цвай-драй, контроль, тоннель, шлагбаум, дебаркадер.
Сзади - меркнет, уходя во мглу, секретный цех:
кузня ядерных торпед, ракет и просто ядер,
лидер отрасли, в десятке лучших, лучше всех.

Ассонанс на ударное "а" и аллитерация на "д'" в первой-второй строках, и совпадение клаузулы третьей строки слогом четвертой придает строфе дополнительную симметрию.

Внутренняя рифма Ать-два-три, рожден в Твери в той же песне появляется так неожиданно, что срабатывает как телепортационная машина, мгновенно перебрасывая слушателя из чужеродного немецко-еврейско-газетного колорита в русский. Эффект неожиданности, мгновенности, создает в этом месте и отрывистое, резкое Ать, которое противопоставляется плавному Айн в начале песни.

Ещё одно место в том же "Фридрихе", где открытое "а" встречается в начале строки - третий стих девятой строфы:

Фир-фюнф-зекс, оклад, надбавка, вредность, тотал-шмотал.
Город дышит сонно. Анна смотрит из окна.
Ахтунг, Анна, я иду, я смену отработал.
Дал сверх плана с примененьем стекловолокна.

Здесь это "а" (в слове ахтунг), дважды усиленное ассонансом (анна), воспринимается, как крик победителя. Этим победным возгласом предваряется появление героя я иду. И уже не важно, что победа эта буднична, повседневна: смену отработал. Поддерживается эта победоносность и ассонансом на "а" в начале следующей строки дал сверх плана, и внутренней рифмой Анна - плана. Аллитерации на "л" и "н", ассонансы на "а" и "е" продолжаются и посредством стекловолокна.

В той же строфе в строчке Город дышит сонно. Анна смотрит из окна. выделенные слова хоть и не связаны между собой по смыслу (они в разных предложениях), но по звучанию являются аллюзией: в этом слышится донна Анна (или дона Анна, как у Пушкина). Этот же дейксис подтверждается и в последних строчках песни:

До тех пор, покуда кудри наклонять и плакать
Анна в трауре на камень гордый не придёт.

Лексика

В песнях Щербакова почти не встречаются прилагательные. Ритмические, фонетические, стилистические характеристики позволяют слушателю получить ту информацию, которую обычно содержат прилагательные, в них нет необходимости.

Например, во "Фридрихе", на 117 существительных приходится 48 глаголов, и только 12 прилагательных. Из этих двенадцати только четыре выполняют декоративную роль: черный, долгие, весенний, гордый. И все 4 - там, где присутствуют скрытые цитаты. (Можно сказать, что на много лет вперед свою норму по прилагательным Щербаков выполнит в песне "Проснулся утром, весь в слезах...": Нас тут полно, таких серьезных, целлюлозных, нефтяных... далее перечислено полсотни таких же бессмысленных, но колоритных прилагательных).

Там же, где они встречаются, обязательно обнаруживается что-то необычное: вот, например, две строчки из песни "До поезда":

С подветренной - остёр, как коготь - пакгаузный торчит флагшток.
С наветренной - мазут и копоть обходчика сбивают с ног.

На две строчки - четыре прилагательных (подветренной, наветренной, остёр, пакгаузный). И не даром строчки эти строчки обращают на себя внимание. Говорящая сама за себя трудно произносимая аллитерация на "г", "к", "т" в первой из них, оправдывающая прилагательные пакгаузный и остёр уже обсуждалась. Посмотрим внимательнее на вторую: что именно сбивает с ног обходчика? Когда слушаешь песню - не сомневаешься, что там всё в порядке: сбивает ветер. И только приглядевшись, можно заметить, что в явном виде ветер там не присутствует. Куда же он делся? Формально можно сказать, что в метонимию: мазут и копоть следует читать как "ветер, пахнущий мазутом и копотью". Но подсознательно ветер мы обнаруживаем в прилагательных подветренный и наветренный. Так употребление в песенном тексте напоминает о внутренней форме слов, которая уже почти потерялась.

Еще одна характерная деталь поэтики Щербакова - стремление к периферии лексики. Нередко у него встречаются варваризмы, экзотизмы, макаронизмы, даже целые фразы на иностранных языках. Например, айн-цвай-драй, эйн-цвей-дрей, ахтунг геноссе во "Фридрихе", Joshua fit de battle of Jericho an'de walls came tumblin' down... в "У дороги чибис", la boheme... la boheme... в "Paris encore". Последнее, кстати, является и музыкальной цитатой из песни Азнавура.

Разнообразная лексика ограниченной сферы употребления тоже находит свое место в его песнях - появляются в них и термины из разных наук (модальность один к двумстам), и сленговые словечки и обороты (потом его, конечно, заметут на левых ксивах). Попадаются вкраплениями и устаревшие слова и выражения (дожил, изник в товаре..., и нарочитые элементы просторечия (и всевозможная картофель так и цветет со всех сторон).

Стилистические приемы

О стилистических приемах можно написать целый учебник, используя примеры только из текстов Щербакова (даже из одной подборки - например, диска "Райцентр"). Однако, это будет непросто: в текстах, где каждое слово играет всеми гранями, порой бывает трудно выбрать, какое значение прямое, какое переносное, и что куда переносится. Ноет в виске влажный мотив. Это можно было бы приводить как пример нарушения синтагматических отношений: в этой фразе ни одно слово не соотносится с другим. (Что, впрочем, соответствует состоянию героя). И в той же строфе - классическая метонимия: та же слеза, тот же надрыв.

Встречаются и развернутые метафоры - иногда даже слишком развернутые. И, как монетка, летит улыбка - незнакомка из окошка конки улыбнулась уличному музыканту. Милый образ - возможно, заимствованный. Но дальше он разворачивается на целое четверостишье:

И чуть не плача бедняк бежит за незнакомкой завитой:
а вдруг удача? А вдруг тот самый неразменный золотой?..
Мечтатель бледный! Каких ты лакомств на базаре наберёшь -
на этот медный, на виды видевший зелёный этот грош?

И это так далеко уводит нас от улыбки незнакомки, что мы невольно задумываемся, а о чем это вообще?

В композиции характерны всевозможные повторы. Это важно для песенного текста - который (при естественном способе реализации - донесения до потребителя) не дает возможности вернуться назад. Но традиционных припевов в песнях Щербакова почти не бывает. На диске "Райцентр" нечто подобное встречается только в песне "У дороги чибис", но и там текст повторяется только два раза из четырех, "предлагаемых" мелодией. Этот "недостаток" с лихвой компенсируется разнообразными повторами поэтическими.

Например, анафорой - на этом приеме построена композиция "Фридриха". Это и ритмическая анафора - повторение в первой строке каждой нечетной строфы внесистемного ударения на втором слоге. Это и лексическая анафора, пронизывающая всё стихотворение - счет до трёх на трёх языках. Звуковая анафора Айн-цвай-драй - Стройпромторг, подчеркивающая такую же чужеродность, несуразность советских аббревиатур, как и звучание немецких слов в русском языке. Синтаксическая анафора - многие строфы начинаются с перечислений: Стройпромторг, автовокзал, столбы, ухабы, лужи, Медсанчасть, "Утильсырьё", трамвай десятый номер, Главпочтамт, универсам, пожарное подворье. Общее у них не только то, что все они являются перечислениями: в каждой из этих строк первые два слова (трехсложное и четырехсложное) являются искусственными сокращениями, а оставшееся место в строке занимают нормальные русские слова. Лексические анафоры появляются и более локально, в отдельных строфах:

Зря ты давеча, в анкету глядя, брови хмурил.
Зря ты морщился, геноссе главный инженер.
Пусть от севера до юга, чёрный как негроид,
крылья долгие простёр весенний первый шторм.
Пусть сильнее грянет он и мглою небо кроет.

Встречается и более редкий прием - эпифора. Например, в "Кино-метро" в каждой строке третья строчка оканчивается нерифмованным "довеском" в скобках.

У Щербакова почти в каждой песне встречается еще один повтор, названия которому так и не нашлось в литературоведческих словарях: в конце песни повторяется некая деталь, промелькнувшая ближе к началу. Во "Фридрихе", например, это фонарь, аптека, улица, канал в третьей строфе и канал, аптека, улица, фонарь в предпоследней. (У Блока, стихотворение которого здесь явно цитируется, эти же слова тоже повторяются дважды, образуя кольцо: Ночь, улица, фонарь, аптека - начало стихотворения и Аптека, улица, фонарь - конец.)

Я бы не рискнула утверждать, полагаясь лишь на собственную эрудицию, что это специфическая черта именно поэтики Щербакова, но это подтверждает Г.Хазагеров [4]: ...отметим еще одну стилевую черту поэтики Щербакова. Это двукратность повторов. Повтор словосочетаний, слов в пределах стихотворения обычно бывает у Щербакова именно парным, что далеко не универсально.

Интертекстуальность

Кроме повторов, перекрестных ссылок (дейксисов) внутри каждой песни в текстах Щербакова встречаются множество интертекстуальных ссылок - скрытых и не очень скрытых цитат, намеков, аллюзий, в том числе на более ранние тексты самого Щербакова. Например, фургон-фуршет из "L'homme a la moto" явная пародия на кибитки, балаганы, цирковые фургоны, часто встречавшиеся в ранних песнях.

Иногда это видно и в названиях. Например, "У дороги чибис" - советская песня, "L'homme a la moto" - известная песня из репертуара Эдит Пиаф. Тексты же песен просто пронизаны дейксисами. Один только "Фридрих идёт" отсылает слушателя к Пушкину, Блоку, Тютчеву, Горькому, Высоцкому и советским газетам. Даже поступь призрака коммунизма угадывается в шагах Фридриха. Некоторые цитаты лежат на поверхности, а некоторые приходится выкапывать. И эти раскопки занятие довольно забавное.

Но не главное. Вот что об этом пишет Хазагеров [4]: У него [Щербакова] эти идиомы или цитаты привносятся в колорит на той же волне, что и собственные имена, или экзотизмы, или прочие слова. Наряду с обычными словами они участвуют в композиции, укрепляя мотивированность всего целого. При этом автор никогда не проходит ни мимо идиомы, ни мимо внутренней формы слова, ни мимо цитаты, но для него принципиально не важно, откуда это, собственно, - у церкви стояла карета. Этими словами начинается стихотворение, которое так и называется "Коллаж"

Многоплановость

Цитаты, конечно, придают тексту дополнительные смысловые оттенки. Однако песни Щербакова и без того многоплановы. Самый поверхностный, предметный план в них как правило присутствует. Издали он как настоящий, но если приглядеться, видно, что мир этот - нарисованный, лубочный, нарочито картонный, разваливается от малейшего дуновения.

Вот давайте попробуем дунуть, например, на мир "Фридриха". Что происходит в песне? Казалось бы, все очевидно: рабочий после трудного, но удачного дня на заводе через ночной город идет домой, к жене. По дороге, озирая окрестности, вспоминает о прошлом, размышляет о будущем, думает о своем месте в жизни. Но, во-первых, кем работает Фридрих? Завхозом. И это у завхоза режим работы сутки через двое? Так работают сторожа, вахтеры... звонарь на каланче - может быть. Но не завхоз! А что он на работе делает? Что-то кует. Но зачем для этого стекловолокно? И - опять же: завхоз? Чего он такого там наковал?

Как видим, мир развалился.

И это можно проделать почти с каждой песней. Вот в песне "Скрипач и конка" автор сам выводит слушателя из затянувшегося 19 века затянувшейся развернутой метафорой, и начинает говорить о том, что его действительно волнует. В "Треске" предметного плана как бы не существует - он распадается на отдельные образы: выстрел, табло, выброшенная на берег рыба, рассыпавшиеся семечки, сцена...

На более детальном уровне тоже встречаются и встречались такие "несуразности". Например, словосочетание пожарное подворье вполне правдоподобно, особенно на фоне стройпромторга, лидера отрасли, примененья стекловолокна. Невольно думаешь, а может, так и называется то место, где стоят пожарные машины, хранится пожарный инвентарь, спят пожарные?.. Но, заглянув в словарь, обнаруживаешь, что у слова подворье нет значения, которое могло бы сочетаться со словом пожарное.

Известный пример из ранних песен - парабола Лобачевского. Тоже выглядит правдоподобно: парабола - математический термин, и тела в космосе (а речь идет именно о таком объекте) по параболам, случается, летают, Лобачевский в математике много сделал, да и словосочетания такого типа ("кривая Безье") в точных науках встречаются нередко. Но... математики, из уважения к Щербакову, даже пытались придумать, что бы это могло значить... и что-то даже придумали... но термина такого нет.

А историки утверждают, что фраза Радуйся, торговец, закупай мыло, мыло скоро будет в цене не могла быть сказана в древнем Риме, даже тогда, когда нет, еще не завтра, но уже скоро Риму предстоит умереть. Дело в том, что мыло появилось только в XVII веке, а до этого для тех же целей золу использовали...

Или вот в одной из более новых песен ("Аллегро" с диска "Deja") встречается модальность один к двумстам. Над этой модальностью бились специалисты из самых разных наук, но никто так и не признал её своей.

Дело в том, что всё это - и модальность, и Рим, и пожарное подворье вместе с секретным цехом - лишь декорации. Что же стоит за ними?

Но всё это такие пустяки в сравнении со смертью и любовью... - спел когда-то давно юный герой юного автора. И, конечно же, тогда их обоих больше интересовало второе. Но время идет, автор взрослеет, герой тоже...

Тематика

Прощальные песни

Что прежде всего поражает в альбоме "Райцентр" - обилие "прощальных" песен. "Паром", "Напоследок", "Треска"... Даже в "East coast", в которой предметный план наиболее крепкий и очевидный - путевые заметки, впечатления от автопробега по Америке, с западного побережья на восточное, просто так, чтобы на сколько-то недель изъять из головы клинический припев давай-давай... работай-работай... - даже в этой песне в последнем протяжном Но это уж мы сами не с Америкой прощанье слышится...

Самый очевидный подтекст - который там почти уже не под- - в "Пароме". Последняя река - Стикс. Слово "паром" не может не напомнить очень похожее по звучанию имя "Харон". А "вечный покой" - это уже давно по-русски воспринимается однозначно.

И, как будто чтобы снизить пафос, смягчить надрыв, звучит песня "До поезда". Это - пародия на прощальную песню. Будничный предметный план (поезд, перрон, обходчик, проводник, мазут), стилистически несопоставимые слова (дребезжит валюта, плацкарту в кулаке, локомотив... заржав, торжественно топча перрон), плеоназм куда ты от всего уедешь, когда оно со всех сторон?, отсылка к расселовскому повсюду пахнет нефтью (в предпоследней строке), плюс ко всему нарочито надрывная мелодия превращают серьезность в напыщенность, трагическое делают комическим.

В песне "Напоследок", кроме темы прощания, прослеживается еще одна важная для "Райцентра" тема - судьба сочинителя.

О поэте и поэзии

В уже цитировавшейся здесь статье Г.Хазагерова "О поэтике Михаила Щербакова" [4], которая была написана задолго до выхода диска "Райцентр" (и обнародования песен, которые в него вошли - а это происходило раньше, песни звучали на концертах по мере их появления) написано, что аллегоричность для Щербакова не характерна. Однако по отношению к песням с диска "Райцентр" это уже не верно. Образы во многих песнях аллегоричны и легко разгадываются. Например, в песне "Напоследок" честный недруг - это критик, колесница, которой что хозяина везти, что чужака - это язык. Всё остальное тоже раскручивается.

И еще одно существенное отличие диска "Райцентр" от предыдущих: на нем почти не звучит тема языка, поэзии, даже поэтики, что раньше было очень характерно для Щербакова. В разных ролях в его песнях встречался словарь: я словарь языка развернул..., в руках несет словарь заморских слов, словарь в пустыне - не великая подмога..., ты - черный волк, но словарь втиснет и тебя в свой дом сирот.... Встречались и разные элементы языка - например, в роли разменной монеты: мелких набрал причастий, вручил на чай, нет заглавной буквы, есть простая, мелкая, для выплаты, для траты.... Не стеснялся он и лингвистических терминов: меня, так сказать, супплетивная форма от абстрактного термина я, то есть, местоимения личного, не какого-нибудь, действовать ли мне дальше, и если действовать, то в каких морфемах....

В "Райцентре" же язык и его элементы встречаются только в виде аллегории, это колесница в "Напоследок", и, возможно, рассыпанные семечки в "Треске".

Зато большое место занимает тема судьбы сочинителя: "Напоследок", "Paris encore", "Тарантелла", "Треска", "У дороги чибис", "Скрипач и конка", "Райцентр".

Песня "Райцентр" тоже аллегорична. Житель провинции, которому ничего не надо - особенно библиотека с библиотекарем - это автор в мире литературы. Испанцы, сидит он строго, глядит он мимо (потому что слепой?) - может быть, намек на Борхеса. Книга здоровью мало полезна, в ней и микроб, и вирус - намек на отравленную книгу из "Имени Розы" Эко, где тоже был библиотекарь, Хорхе, которого, опять же, принято ассоциировать с Борхесом. Если шире - библиотека символизирует "большую", признанную литературу. Райцентр - как альтернатива, своя маленькая ниша. Которая, кстати, паронимически сближает героя с раем. Центр его собственного рая:

Мне ничего не надо. В квартиру въехал, обои клею.
Хлеба до завтра хватит, кефиру вдоволь, стреляться глупо.
Из дому выйду, гляну, моргая, встану - и прямо млею.
Слева скульптура, справа другая. Посередине клумба.

В этом же ключе можно "расшифровать" и другие песни с диска. Например, в чужую технику виртуоз приводит в действие без ключа ("L'homme a la moto") слово "технику" можно понять как метонимию (техническое средство передвижения), а можно в филологическом смысле, то есть, использовать чужую технику - в смысле, писать стилизации (например, стилизации можно обнаружить здесь же, на диске "Райцентр": "Кино-метро" - под "блатные" песни; "Интермедия 6" -- это надо бы исполнять в манере рэп, но мне этого делать не хочется, сказал автор перед первым исполнением этой песни; в каком-то смысле "До поезда").

Мастерское владение словом (а особенно ритмом слова), умение заставить слова делать всё, особенно явно демонстрируется в песне "Тарантелла", написанной на музыку Нино Рота. По воле поэта, слова охотно подчиняются чему угодно, в том числе чужой музыке.

Заключение

Писать можно еще много. И о каждой песне. Но на гораздо более профессиональном уровне, чем могу это сделать я. И я надеюсь, что когда-нибудь филологи это поймут.

Я же могу только совершенно искренне - ибо эгоистично (потому что я как раз из тех, кто ждет каждой новой песни, как праздника, и сразу после концерта покорно становится в очередь в кассу и покупает билет на следующий) - пожелать Михаилу Щербакову долгих лет жизни и творческих успехов.

Литература

  1. Щербаков М.К. Другая жизнь. М.: Аргус, 1996.
  2. Б.В. Томашевский. Теория литературы. Поэтика. - М.: Аспект Пресс, 2003.
  3. Современный толковый словарь русского языка. /Гл. ред. С.А. Кузнецов. - СПб.: "Норинт", 2004.
  4. Георгий Хазагеров. О поэтике Михаила Щербакова
  5. Михаил Капустин. Усилитель на 1000 ватт
  6. Алексей Тугарев. Метрический репертуар Михаила Щербакова
  7. "Словарь заморских слов". Примечания и комментарии к песням М.Щербакова