"Бемоля и ямба гибриды"(по произведениям Михаила Щербакова)А. Г. Копылова Этот текст представляет собой контрольную работу, написанную в рамках курса "Семинар по современной русской литературе", читающегося в Московском Литературном институте им. Горького на заочном отделении. ОглавлениеВведениеПоводом для выбора этой темы послужило культурное событие, которое я не могу не отметить: 24 февраля 2006 года в Москве состоялась презентация нового альбома Михаила Щербакова "Райцентр". В альбом вошли 15 песен, написанных с 2003 по 2005 год, ранее нигде не издававшихся. Михаил Щербаков автор нескольких сотен песен. Поэтому, чтобы внести определенность, в этой работе я буду говорить только о песнях с диска "Райцентр". Так как тексты этих песен публиковались только на вкладыше к диску, в приложении к работе я привожу их полностью*. Остальные тексты М.Щербакова цитируются по [1]. Творчество Михаила Щербакова, безусловно, является интересным объектом для изучения. Тем не менее, исследований на эту тему мало. Филологи при упоминании этого имени морщатся, мол, нет на него времени, нам бы с настоящей литературой разобраться. Поклонники жанра авторской песни, к которой Щербаков все-таки какое-то отношение имеет, отказываются его признавать, не находя в нем "душевности", диалога со слушателем, а также из-за сложности его песен, которые трудно запомнить, разучить, спеть хором или в тихой компании, у костра или на кухне. Представители музыкальных жанров не принимают его всерьез, как не принимают никого, кто использует только один голос и одну гитару. Любители поэзии отплевываются, мол, Щербаков - это не поэзия, это в худшем случае математика, в лучшем - филология. Круг замкнулся.
Тем не менее, несмотря на то, что его трудно отнести к какому-либо существующему направлению (сам о себе он говорит просто "автор песен"), как явление Щербаков всё-таки существует, и этого нельзя не признать. Ибо существуют люди, которые ждут каждой его новой песни как праздника, которые сразу после концерта покорно выстраиваются в очередь в кассу и раскупают самые дорогие билеты на следующий. Что же они в нём находят, чем он их - то есть, нас - привлекает? Конечно же, я не смогу ответить на этот вопрос. Ответов на него столько, сколько тех, кому его можно задать. А их - то есть, нас - немало. На вопрос "как он это делает?" ответить тоже не смогу (ибо если б могла, писала бы так же). Но попытаюсь. * В веб-варианте приложение отсутсвует, тексты доступны здесь.
Песня как вид искусства старше всех чисто поэтических жанров. Она существовала и тогда, когда большинство носителей языка были неграмотны, и тогда, когда письменности не было вовсе. Однако, похоже, в филологии о песнях принято говорить только в тех случаях, когда речь идет об устном творчестве. Таким образом, остается почти без внимания целый пласт литературы - песенные тексты. Но уйдем из дописьменной древности, минуем средние века (прихватив с собой слово "бард"), и посмотрим, что представляла собой песня совсем недавно, и что в этом жанре происходит сейчас.
В середине XX века в Советском Союзе возник специфический жанр: авторская (она же бардовская) песня (она же КСП). И предпосылки для его возникновения были примерно такие же, как и для песенных жанров в дописьменный период. Как же это могло произойти, в то время, когда давным-давно была изобретена не только письменность, но и книгопечатанье, а слово "ликбез" уже стало терять свою внутреннюю форму? Когда даже жанры устного народного творчества стали отмирать за ненадобностью (зачем передавать из уст в уста, когда можно просто прочитать, а то и посмотреть телевизор?), что же могло заставить поэтов взять в руки музыкальный инструмент и запеть? А то, что произведения, которые могли пользоваться плодами изобретённого книгопечатанья и ликвидированной безграмотности, отбирались не только и не столько по художественным качествам. Песня же сама находила себе слушателя, и как бы сама пробивала себе дорогу: запоминалось и пелось только то, чему стоило быть запомненным. Текст и музыка в этих песнях не обязаны были быть совершенством. Соединяясь, они как бы покрывали, извиняли, оправдывали недостатки друг друга. Не предназначенный для чтения и перечитывания текст мог содержать слабые места, которые прикрывались мелодией, подчеркивавшей главное. Несовершенства (а иногда и почти отсутствие) мелодии оправдывались ее вторичной ролью. То есть, стало легче не только распространять стихи, но и сочинять. И это, конечно же, вызвало творческий всплеск.
За полвека, однако, ситуация изменилась. Сейчас найти читателя (а читателю - найти поэта по вкусу) стало гораздо проще: исчезла государственная цензура, появился Интернет, появилась возможность печататься за свой счет, процветают всевозможные литературные объединения, и т. п. То есть, насущная необходимость петь свои произведения петь отпала. Кроме того, читатель/слушатель стал гораздо более требователен: то, что можно было основателям жанра - Визбору, Высоцкому, Галичу, Окуджаве - то уже нельзя их последователям. Наступает кризис жанра. Как из него выбираться, куда развиваться, эволюционировать - наблюдаются несколько путей. Одни выбирают усовершенствование музыки, сколачивают группы и уходят в другие музыкальные жанры - рок, фолк, блюз, и т.п. Другие - тоже из тех, чей талант лежит в области скорее музыкальной, чем поэтической - стремятся всё-таки сохранить главенство стиха над музыкой, всегда бывшее характерным для авторской песни. Для этого они пишут песни на чужие - часто классические - стихи. Но написать хорошую песню на стихи, которые песенным текстом не являются, непросто. Во-первых, текст сам может этому сопротивляться: вариации ритма, допустимые в стихотворении, могут конфликтовать с музыкальным ритмом. Приходится либо насиловать слова, либо писать на каждый куплет разную мелодию. Во-вторых, такие песни слушатели воспринимают настороженно: если стихотворение известное, любимое многими, то, как правило, у каждого на него уже звучит своя, внутренняя музыка, и попытки навязать музыку другую воспринимаются как интервенция, нарушение личного пространства. Третьи совершенствуют исполнительское мастерство, делают инструментальные аранжировку, собираются в дуэты и ансамбли, а исполняют - традиционное ксп (у этой аббревиатуры уже успели образоваться негативные коннотации), собственного или чужого производства. Есть, однако, и такие, кто в современном, не приспособленном для этого мире развивает, углубляет, поддерживает уровень классической авторской песни. Они не стесняются петь тихим задушевным голосом, под одну шестиструнную гитару, на вечные темы, резонируя на каких-то неведомых, не поддающихся описанию струнах: Совсем иной путь намечает Щербаков.
Это путь гармоничного развития всех составляющих песни, а главное - их синтез. На концертах он по-прежнему исполняет свои песни под гитару (иногда дуэтом с М.Стародубцевым), но в записях использует инструментальные аранжировки, иногда весьма необычные. Профессиональные музыканты говорят, что его музыку есть за что уважать [5]. Соединяясь с текстом, проникая в него, музыка многократно усиливает то, что достигается поэтическими средствами. Но, поскольку мы не в консерватории и не в джазовом колледже, а в Литинституте, будем говорить только о его текстах как литературных произведениях. Однако всегда надо помнить, что это именно песенный текст.
К песенному тексту предъявляются особые требования, прежде всего ритмически. Отклонения от основного метра могут быть только "в специально отведенных местах", на сильные доли в музыке обязательно должны быть ударения, пиррихиев там быть не может. Если же внесистемное ударение придется на слабую долю, оно рискует не быть услышанным, и строка будет звучать неестественно. Впрочем, далеко не всегда это соблюдается строго. Например, французская поэзия - это в основном силлабический стих. Тем не менее, существует великое множество прекрасных песен на французские стихи. Эти песни любят даже те, кто французского языка не понимает. Возможно, господство силлабической системы не только не мешает, а наоборот, способствует появлению красивых, мелодичных песен, "понятных" всему миру: французский силлабический стих, в отличие от силлабо-тонического, почти не ограничивает композитора. Он может быть спет на любую мелодию, лишь бы количество слогов совпадало с количеством нот. Кроме того, допущение существенных отклонений от ритма в тексте может быть особенностью музыкального стиля. Например, в блюзе один слог может петься несколько тактов, за это время о существовании поэтического метра можно успеть забыть. Или рэп, текстами для которого могут служить даже тонические стихи. В основном же русская песня - это силлабо-тонический текст (как правило, с не очень сложным метром) и мелодия, обычно достаточно простая ритмически.
Поэтика Щербакова очень богата. Каждое слово играет сразу несколькими гранями. (Что, кстати, не характерно для жанра авторской песни: В отличие от традиционной авторской песни, песням Щербакова ритмическая простота не свойственна. Например, Алексей Тугарев [6] нашел в его песнях примеры почти всех возможных размеров и их сочетаний. Например, в песне "Фридрих идёт" текст написан семистопным хореем, во многих строчках с утяжелением второй стопы ( Нарочитые отклонения от ритма тоже встречаются у Щербакова. Например, в песне "Интермедия 6" в двух параллельных строчках на одном и том же месте (метрически) стоят глаголы Вообще в песенном тексте эвфония играет гораздо большую роль, чем в любом другом стихотворном жанре. Конечно, каждое стихотворение, даже при чтении "глазами", мысленно произносится, и каким-то образом звучит. Но в таком случае автор почти не может влиять на то, что? именно читатель услышит, а что - нет. В песне же всё это под властью автора. Например, в песне "Скрипач и конка" в первых строчках ассонанс на "о" может создать эффект волчьего воя: Когда не долг бы владеть собою, При исполнении, замедляя темп, растягивая эти гласные, можно всласть повыть. В этой же песне, есть строчка Вообще к эвфонии Щербаков относится очень внимательно. И от этого складывается впечатление, что слова в его песнях "сами поют", хотя спеть это порой бывает не так просто: Аллитерации, ассонансы, внутренние рифмы для него так же естественны, как дыхание. Они могут давать выход на семантический уровень, а могут и просто украшать, создавать орнаменты. Например, такой орнамент обнаруживается в первой строфе песни "Фридрих идёт": Айн-цвай-драй, контроль, тоннель, шлагбаум, дебаркадер. Ассонанс на ударное "а" и аллитерация на "д'" в первой-второй строках, и совпадение клаузулы третьей строки слогом четвертой придает строфе дополнительную симметрию. Внутренняя рифма Ещё одно место в том же "Фридрихе", где открытое "а" встречается в начале строки - третий стих девятой строфы: Фир-фюнф-зекс, оклад, надбавка, вредность, тотал-шмотал. Здесь это "а" (в слове В той же строфе в строчке До тех пор, покуда кудри наклонять и плакать ЛексикаВ песнях Щербакова почти не встречаются прилагательные. Ритмические, фонетические, стилистические характеристики позволяют слушателю получить ту информацию, которую обычно содержат прилагательные, в них нет необходимости. Например, во "Фридрихе", на 117 существительных приходится 48 глаголов, и только 12 прилагательных. Из этих двенадцати только четыре выполняют декоративную роль: черный, долгие, весенний, гордый. И все 4 - там, где присутствуют скрытые цитаты. (Можно сказать, что на много лет вперед свою норму по прилагательным Щербаков выполнит в песне "Проснулся утром, весь в слезах...": Там же, где они встречаются, обязательно обнаруживается что-то необычное: вот, например, две строчки из песни "До поезда": С подветренной - остёр, как коготь - пакгаузный торчит флагшток. На две строчки - четыре прилагательных (подветренной, наветренной, остёр, пакгаузный). И не даром строчки эти строчки обращают на себя внимание. Говорящая сама за себя трудно произносимая аллитерация на "г", "к", "т" в первой из них, оправдывающая прилагательные Еще одна характерная деталь поэтики Щербакова - стремление к периферии лексики. Нередко у него встречаются варваризмы, экзотизмы, макаронизмы, даже целые фразы на иностранных языках. Например, Разнообразная лексика ограниченной сферы употребления тоже находит свое место в его песнях - появляются в них и термины из разных наук ( О стилистических приемах можно написать целый учебник, используя примеры только из текстов Щербакова (даже из одной подборки - например, диска "Райцентр"). Однако, это будет непросто: в текстах, где каждое слово играет всеми гранями, порой бывает трудно выбрать, какое значение прямое, какое переносное, и что куда переносится. Встречаются и развернутые метафоры - иногда даже слишком развернутые. И чуть не плача бедняк бежит за незнакомкой завитой: И это так далеко уводит нас от улыбки незнакомки, что мы невольно задумываемся, а о чем это вообще? В композиции характерны всевозможные повторы. Это важно для песенного текста - который (при естественном способе реализации - донесения до потребителя) не дает возможности вернуться назад. Но традиционных припевов в песнях Щербакова почти не бывает. На диске "Райцентр" нечто подобное встречается только в песне "У дороги чибис", но и там текст повторяется только два раза из четырех, "предлагаемых" мелодией. Этот "недостаток" с лихвой компенсируется разнообразными повторами поэтическими. Например, анафорой - на этом приеме построена композиция "Фридриха". Это и ритмическая анафора - повторение в первой строке каждой нечетной строфы внесистемного ударения на втором слоге. Это и лексическая анафора, пронизывающая всё стихотворение - счет до трёх на трёх языках. Звуковая анафора Зря ты давеча, в анкету глядя, брови хмурил. Пусть от севера до юга, чёрный как негроид, Встречается и более редкий прием - эпифора. Например, в "Кино-метро" в каждой строке третья строчка оканчивается нерифмованным "довеском" в скобках. У Щербакова почти в каждой песне встречается еще один повтор, названия которому так и не нашлось в литературоведческих словарях: в конце песни повторяется некая деталь, промелькнувшая ближе к началу. Во "Фридрихе", например, это Я бы не рискнула утверждать, полагаясь лишь на собственную эрудицию, что это специфическая черта именно поэтики Щербакова, но это подтверждает Г.Хазагеров [4]: Кроме повторов, перекрестных ссылок (дейксисов) внутри каждой песни в текстах Щербакова встречаются множество интертекстуальных ссылок - скрытых и не очень скрытых цитат, намеков, аллюзий, в том числе на более ранние тексты самого Щербакова. Например, фургон-фуршет из "L'homme a la moto" явная пародия на кибитки, балаганы, цирковые фургоны, часто встречавшиеся в ранних песнях. Иногда это видно и в названиях. Например, "У дороги чибис" - советская песня, "L'homme a la moto" - известная песня из репертуара Эдит Пиаф. Тексты же песен просто пронизаны дейксисами. Один только "Фридрих идёт" отсылает слушателя к Пушкину, Блоку, Тютчеву, Горькому, Высоцкому и советским газетам. Даже поступь призрака коммунизма угадывается в шагах Фридриха. Некоторые цитаты лежат на поверхности, а некоторые приходится выкапывать. И эти раскопки занятие довольно забавное. Но не главное. Вот что об этом пишет Хазагеров [4]: Цитаты, конечно, придают тексту дополнительные смысловые оттенки. Однако песни Щербакова и без того многоплановы. Самый поверхностный, предметный план в них как правило присутствует. Издали он как настоящий, но если приглядеться, видно, что мир этот - нарисованный, лубочный, нарочито картонный, разваливается от малейшего дуновения. Вот давайте попробуем дунуть, например, на мир "Фридриха". Что происходит в песне? Казалось бы, все очевидно: рабочий после трудного, но удачного дня на заводе через ночной город идет домой, к жене. По дороге, озирая окрестности, вспоминает о прошлом, размышляет о будущем, думает о своем месте в жизни. Но, во-первых, кем работает Фридрих? Завхозом. И это у завхоза режим работы сутки через двое? Так работают сторожа, вахтеры... звонарь на каланче - может быть. Но не завхоз! А что он на работе делает? Что-то кует. Но зачем для этого стекловолокно? И - опять же: завхоз? Чего он такого там наковал? Как видим, мир развалился. И это можно проделать почти с каждой песней. Вот в песне "Скрипач и конка" автор сам выводит слушателя из затянувшегося 19 века затянувшейся развернутой метафорой, и начинает говорить о том, что его действительно волнует. В "Треске" предметного плана как бы не существует - он распадается на отдельные образы: выстрел, табло, выброшенная на берег рыба, рассыпавшиеся семечки, сцена... На более детальном уровне тоже встречаются и встречались такие "несуразности". Например, словосочетание Известный пример из ранних песен - А историки утверждают, что фраза Или вот в одной из более новых песен ("Аллегро" с диска "Deja") встречается Дело в том, что всё это - и модальность, и Рим, и пожарное подворье вместе с секретным цехом - лишь декорации. Что же стоит за ними?
Что прежде всего поражает в альбоме "Райцентр" - обилие "прощальных" песен. "Паром", "Напоследок", "Треска"... Даже в "East coast", в которой предметный план наиболее крепкий и очевидный - путевые заметки, впечатления от автопробега по Америке, с западного побережья на восточное, просто так, чтобы Самый очевидный подтекст - который там почти уже не под- - в "Пароме". Последняя река - Стикс. Слово "паром" не может не напомнить очень похожее по звучанию имя "Харон". А "вечный покой" - это уже давно по-русски воспринимается однозначно. И, как будто чтобы снизить пафос, смягчить надрыв, звучит песня "До поезда". Это - пародия на прощальную песню. Будничный предметный план (поезд, перрон, обходчик, проводник, мазут), стилистически несопоставимые слова ( В песне "Напоследок", кроме темы прощания, прослеживается еще одна важная для "Райцентра" тема - судьба сочинителя.
В уже цитировавшейся здесь статье Г.Хазагерова "О поэтике Михаила Щербакова" [4], которая была написана задолго до выхода диска "Райцентр" (и обнародования песен, которые в него вошли - а это происходило раньше, песни звучали на концертах по мере их появления) написано, что аллегоричность для Щербакова не характерна. Однако по отношению к песням с диска "Райцентр" это уже не верно. Образы во многих песнях аллегоричны и легко разгадываются. Например, в песне "Напоследок" И еще одно существенное отличие диска "Райцентр" от предыдущих: на нем почти не звучит В "Райцентре" же язык и его элементы встречаются только в виде аллегории, это колесница в "Напоследок", и, возможно, рассыпанные семечки в "Треске". Зато большое место занимает тема судьбы сочинителя: "Напоследок", "Paris encore", "Тарантелла", "Треска", "У дороги чибис", "Скрипач и конка", "Райцентр". Песня "Райцентр" тоже аллегорична. Житель провинции, которому ничего не надо - особенно библиотека с библиотекарем - это автор в мире литературы. Испанцы, Мне ничего не надо. В квартиру въехал, обои клею. В этом же ключе можно "расшифровать" и другие песни с диска. Например, в Мастерское владение словом (а особенно ритмом слова), умение заставить слова делать всё, особенно явно демонстрируется в песне "Тарантелла", написанной на музыку Нино Рота. По воле поэта, слова охотно подчиняются чему угодно, в том числе чужой музыке.
Писать можно еще много. И о каждой песне. Но на гораздо более профессиональном уровне, чем могу это сделать я. И я надеюсь, что когда-нибудь филологи это поймут. Я же могу только совершенно искренне - ибо эгоистично (потому что я как раз из тех, кто ждет каждой новой песни, как праздника, и сразу после концерта покорно становится в очередь в кассу и покупает билет на следующий) - пожелать Михаилу Щербакову долгих лет жизни и творческих успехов.
|