Время – источник ритма. Помните, я говорил, что всякое стихотворение – это реорганизованное время? И чем более поэт технически разнообразен, тем интимнее его контакт со временем, с источником ритма.
Иосиф Бродский
Щербаков сегодня едва ли не в одиночестве
двигает русскую поэзию вперёд, находя принципиально новые возможности для развития
и новые формы её существования.
Алексей Тугарев
Поэтическое мастерство Михаила Щербакова и удивительное разнообразие его версификационной техники никем не оспаривается. Но попытки слушателей и читателей самостоятельно разобраться в метрической структуре его песен обычно ограничиваются выводами типа «Песня А похожа на песню Б, а песня В ни на что известное мне не похожа». Даже любители и знатоки поэзии не всегда могут вслед за Евгением Онегиным отличить ямб от хорея. О более сложных метрических формах говорить не приходится.
Школьникам стиховедение преподаётся обычно по его состоянию двухвековой давности (пять основных силлабо-тонических метров), даже студентам-филологам – обычно на материале XIX – первой трети XX века и на уровне, достигнутом стиховедческой наукой в 70-80-е годы, вершиной которого стали работы М.Л. Гаспарова по истории русского и европейского стиха. Несмотря на обилие стиховедческих работ, на сегодняшний день нет относительно полного и систематического изложения всей системы русского стихосложения с учётом важнейших её достижений последнего времени. Терминология в некоторой степени запутана, ряд терминов («логаэд», «дольник», «тактовик» и т.д.) имеют излишне широкое толкование, применяемые условные обозначения не сведены в единую систему. Некоторые существенные явления современного русского стиха (составные строки, хориямб, пентоны и т.д.) игнорируются либо трактуются не вполне корректно. Поэтому здесь придётся говорить не только о метрическом репертуаре Щербакова, но и попутно дать краткое изложение основ русского стиха.
При этом все необходимые примеры оказалось возможным привести только из текстов Михаила Щербакова, что позволило заменить обширные цитаты гиперссылками. В первой части, где даются основные понятия о метрике, рифме и строфике, количество примеров минимально, а далее (при детальном рассмотрении возможных в русском стихе метрических форм) в качестве примеров привлечены все песни Михаила Щербакова, записанные на изданных им компакт-дисках (исключая очень ранние песни, выходившие только на альбоме «Шансон»), а также новые песни (ещё не изданные, но уже исполнявшиеся на концертах; их названия пока условны и обозначены знаком «?»), после появления новых песен этот текст обновляется. Для полноты обзора пришлось упомянуть три неизданные песни, написанные Щербаковым в середине 80-х («Подражание Галичу», «Болеро 2», «Там, где шелестят...»), а также не ставшее песней стихотворение «Опомнись, вития…».
Используемая терминология в основном соответствует применяемой в современном русском стиховедении, но некоторые термины не являются общепринятыми. Система условных обозначений синтезирована из элементов нескольких наиболее употребительных стиховедческих транскрипций.
Автор
выражает глубокую благодарность Льву Мееровичу (за неоценимую организационную
помощь, техническую поддержку и многочисленные советы, позволившие улучшить
этот текст), а также тем, кто находил в более ранних версиях этого текста
ошибки и неточности (Ивану Ютину, Владиславу Николаенко, Александру Бугаеву и
др.).
1.1.
Основные понятия
Стихи представляют собой ритмически организованную речь, состоящую из последовательности строк, длина которых может быть измерена в слогах. Границы строк (за редким исключением) проходят по границам слов и часто соответствуют естественным речевым паузам.
Совокупность последовательно идущих строк, объединённых между собой ритмически, во многих случаях фонетически (при помощи рифм – см. ниже) и, как правило, синтаксически, называется строфой. Чаще всего ритмический рисунок и схема рифмовки идентично или почти идентично повторяются от строфы к строфе, то есть строфа представляет собой период стихотворного текста.
Метр стиха (качественная и количественная характеристика его структуры, описывающая степень упорядоченности и предсказуемости) определяется применяемой системой стихосложения.
Существуют различные системы стихосложения. Считается, что древнейшей из них и возможной, видимо, во всех языках является силлабическая система стихосложения (силлабика), в которой урегулировано, прежде всего, число слогов в строке. В языках с силовым типом ударения и отсутствием жёсткой привязки ударения к первому, последнему или предпоследнему слогу в слове более естественной является тоническая система стихосложения (тоника), где в строке урегулировано количество основных (иначе говоря – схемных) ударений (иктов), а количество безударных слогов между ними может варьироваться. Разновидностью тоники считается силлабо-тоническая система стихосложения (силлаботоника), где положение иктов в строке чётко определено.
В языках с различной длительностью
слогов возможна квантитативная система
стихосложения, где один долгий слог может заменяться двумя краткими и наоборот
(хорошо известны две её разновидности – греко-латинское метрическое
стихосложение и арабский аруз) – возможности русской просодии позволяют
воспроизвести звучание таких стихов лишь приблизительно (заменой долгих слогов
ударными, а кратких безударными). Неприменимы в русском стихе и системы стихосложения, характерные
для языков с тоновым различением слогов (например, китайского).
В языках, предполагающих наличие ударения, возможна также рифменно-клаузульная система стихосложения, где урегулированы только клаузулы (окончания строк, т.е. последний ударный и следующие за ним слоги); впрочем, она применяется достаточно редко и почти никогда в чистом виде, сочетаясь обычно с тоникой.
Наконец, во всех языках возможен верлибр (свободный стих), теоретически не ограниченный никакими критериями урегулированности. Поскольку рифма в верлибре также отсутствует, разбиение текста на строки зависит только от воли автора или публикатора. Фактически это проза, иногда с нестандартным синтаксисом, иногда с вкраплениями силлабо-тонических строк.
Существуют также некоторые формы
визуального искусства, в которых на плоскости бумажного листа (или экрана
монитора) располагаются слова, которые не составляют связного последовательно читаемого
текста, либо предполагается наличие связного текста, читаемого помимо основного
(например, вертикально – по первым буквам строк – это называется акростих) или осмысленного изображения,
формируемого текстом – такие системы стихосложения называют маргинальными.
Метр стиха может быть единым для всего стихотворного текста, а может неоднократно меняться даже в пределах одной строфы (но не в пределах строки). Принадлежность строки к силлаботонике в большинстве случаев видна без соотнесения её с другими строками. Идентификация силлабики и тоники возможна только на некоторой совокупности однотипных строк.
Количественная характеристика метра – размер – определяется числом иктов (для тоники), слогов (для силлабики) или стоп (для большинства форм силлаботоники). Стопа – это условный период длиной от двух до пяти слогов (в зависимости от слоговой ёмкости метра), отсчитываемых от начала строки. Возможны двух-, трёх- и пятисложные (двухиктные) стопы. Четырёх- и шестисложные стопы являются частными ритмическими комбинациями двусложных стоп. В античной версификационной теории предполагалось, что в строке могут комбинироваться стопы различного вида. При этом термины «ямб», «хорей», «хориямб», «дактиль», «амфибрахий», «анапест», «пеон» обозначали именно различные стопы. Впоследствии эти термины стали обозначать не стопы, а различные силлабо-тонические метры, которые могут быть условно разделены на стопы одинакового строения (кроме хориямба, где первая стопа отличается от остальных). Непериодические силлабо-тонические метры, называемые логаэдами, не могут быть удобно описаны в рамках стопной теории.
Обычно стихотворные тексты печатаются с разделением на строки. Традиция начинать каждую строку с заглавной буквы является устаревшей. Столь же бесполезной и столь же устаревшей традицией является разделение строк на части «лесенкой» или «столбиком». Для экономии места короткие строки могут при печати объединяться. Вообще, автор может печатать свои тексты с любым графическим оформлением, но это никак не меняет их объективного разделения на строки, которое в большинстве случае однозначно.
Неоднозначность имеет место тогда, когда внутри каждой (или почти каждой – условно >90% случаев) из совокупности однотипных строк в одном и том же месте (после определённого слога или икта) имеется регулярный или почти регулярный словораздел, называемый цезурой. В одной строке может быть несколько цезур. При этом каждая из субстрок независима в метрическом плане, но с точки зрения строфы строкой обычно является всё же длинная цезурованная составная строка.
1.2. Рифма
Рифмой называется воспринимаемое на слух созвучие между как минимум двумя группами звуков, концентрирующимися вокруг ударных гласных. Чаще всего это последние ударные гласные в строках, но возможны также и внутренние рифмы, когда как минимум один из рифмующихся слогов не является последним ударным.
Рифмы на последнем слоге строки называются мужскими (обозначаются строчными буквами), на предпоследнем – женскими (обозначаются заглавными), на третьем слоге от конца – дактилическими (обозначаются заглавными со штрихом), на четвёртом от конца – гипердактилическими (обозначаются заглавными с двумя штрихами). Нерифмованные строки называются холостыми, их клаузулы обозначаются буквами: х, Х, Х’ и т.д. Нерифмованные стихи называют белыми.
Если исключить из рассмотрения т.н. «рифмы для глаза», не воспринимаемые на слух, то все остальные рифмы можно разделить на обычные, в которых ударные гласные (в русском языке это А, О, У, Э, а также И и Ы – они могут рассматриваться как варианты одного звука) в рифмующихся группах звуков совпадают, и диссонансные, где ударные гласные различны. Звуки, стоящие перед ударным гласным и после него, рассматриваются соответственно как предударная и заударная части рифмы.
Мужские рифмы по виду заударной части делятся на открытые (когда после гласного нет согласных), закрытые (когда они есть) и усечённые (когда они есть только в одном из рифмующихся слов).
Созвучия в предударной части тем важнее, чем меньше звуков в заударной (в мужских открытых рифмах их там вообще нет, и в немецком или английском стихе такие рифмы допустимы даже без какого-либо созвучия в предударной части, но в русском стихе это не принято).
Чаще всего в предударной части рифмы обеспечивается созвучие согласных, непосредственно стоящих перед ударным гласным – опорных (нигде – вражде). Рифма может углубляться и далее – на всю предударную интервокальную позицию, если она содержит более одного согласного звука (броску – песку), на слог (в глуши – гроши), на два слога (ни строки – не с руки; не беда – никуда), на много слогов (разглагольствовал, завывал – удовольствия не скрывал – здесь, впрочем, можно говорить уже о внутренней рифме), даже на неравное количество слогов (морзянка – марсианка). Иногда созвучие опорных может быть условным, если имеет место замена между сонорными согласными (Л, М, Н, Р), либо сонорного звука на любой другой согласный, кроме свистящего или шипящего (с меня – шмеля; в жару – живу; тишину – живу; луны – увы). Возможна также вставка в одном из рифмующихся слов согласного звука (чаще всего сонорного) после опорного (темны – мы; зерно – зеро; в Москве – в тоске). Только на созвучиях предударной части держатся мужские усечённые рифмы (написал – небеса) и мужские закрытые с отсутствием созвучий в заударной части (спесь – успеть; отрубив – других).
По степени близости созвучий в заударной части мужские закрытые, женские и дактилические рифмы делятся на точные (в которых все звуки и их последовательность идентичны), приблизительные (в которых не совпадают безударные гласные звуки, а также могут выпадать звуки Й) и неточные (в которых звонкие согласные рифмуются с глухими, мягкие с твёрдыми, а также возможны замены и выпадения любых согласных звуков, но наиболее часто выпадают или замещаются – чаще всего друг другом – сонорные, наиболее редко – свистящие и шипящие). Точные и приблизительные рифмы могут применяться как с подкреплением созвучиями в предударной части (треф – усмотрев; арканом – барханам) – и тогда называются богатыми, так и без такого подкрепления (мирт – спирт; воры – норы; бедствии – впоследствии; истины – пристани); неточные же рифмы такого подкрепления настоятельно требуют (концерт – райцентр; секунд – текут; глупо – клумба; обеспечен – диспетчер; поспешно – Будапешта; больно – бомба; заросли – замыслы; ласково – голландского).
Среди точных рифм следует отметить грамматические, рифмующие грамматически однородные слова. Если в них ударная гласная находится в суффиксе или окончании слова, а в предударной части созвучий нет – такие рифмы считаются бедными и по возможности избегаются (осуществишь – разрешишь; моряком – столом). Подобные рифмы на одинаково звучащих окончаниях грамматически разнородных слов (божеством – плохом) также считаются бедными.
Выпадение или вставка слога в клаузуле дают неравносложные рифмы (буков – букв; недорого – долго; ведомость – бедность; звучанья – отчаянья).
Возможны также рифмы со смещённым ударением, иногда произвольно смещённым (Рейкьявика – челавека), но чаще имеет место сдвиг рифмующего ударения в многосложных словах на последний слог (ему – по-видимому; тишина – хижина; областям – потребностям), при этом реальное ударение совпадает с предыдущим схемным; иногда такой сдвиг возможен даже в обеих рифмующихся строках (восьмидесяти – для видимости). Если же такая рифма на всей совокупности строк является составной (гонит вброд – тонет скот; басы понося – осыпана вся), то она может рассматриваться одновременно как мужская (с углублением до следующего ударного гласного звука) и дактилическая (или гипердактилическая), особенно если этот приём регулярен – «Джим», «Кинематограф 1».
Диссонансные рифмы (лазейки – хозяйки; невесел – вёсел) в русском стихе (в отличие, например, от английского) применяются редко (а в мужских клаузулах, а также для рифмовки последней строки в строфе – крайне редко) и предполагают точное или приблизительное заударное созвучие (по возможности с большим количеством согласных) и желательность опорных звуков. Интерес представляет диссонансная рифмовка двух и более последовательных строк одинакового метра, повторяющаяся из строфы в строфу – «Не знаю, как там ландыш…», «Интермедия 4».
1.3.
Строфика
Строфы могут быть простыми, составными и цепными. В белых стихах простая строфа обычно обособлена от других строф синтаксически, а в рифмованных – объединяется замкнутой цепью рифм и не может быть разделена на части без разрыва этой цепи.
Простейшие виды рифмовки (классифицируются без учёта вида рифм по числу слогов в клаузуле) – парная или смежная («Сверчки-кузнечики» – аа), а для четверостиший (катренов): перекрёстная («На зимней авеню» – абаб; «Аллилуйя» – АБАБ; «Мария» – А’бА’б), охватная или опоясывающая («Сезон дождей» – аББа), а также с холостой строкой (обычно третьей), иногда обозначаемая как рубаи («Фонтанка» – ааХа). Среди более длинных простых строф следует отметить каркасные строфы, образованные из четверостиший перекрёстной рифмовки за счёт замены нечётных строк несколькими строками, которые замыкают цепи рифм внутри себя («Эти глаза напротив», «Другое обращение к герою», «Аэродром») и строфы с квадратной рифмовкой, в которых каждая строка первой части строфы рифмуется с аналогичной строкой второй части («Буря на море», «Песня безумца», «Века плывут, подобно китам...». Возможны и другие виды рифмовки простых строф, но для их обозначения нет специальных терминов. В ряде случаев (например, в белых стихах сложной структуры – «Какой кошмар...», «Анданте») внутреннее членение строф на строки может быть неоднозначно.
Строфы называют цепными, если цепь рифм связывает соседние строфы так, что каждая строфа рифмуется с предыдущей и следующей; впрочем, есть только одна сравнительно распространённая их форма – терцины («Chinatown» – АБА БВБ ВГВ …).
Составные строфы (суперстрофы) объединяют в себе несколько простых, как одинаковых (в этом случае говорят о склейке строф – «Сверчки-кузнечики», «Сезон дождей», «Гостиница» – при пении мелодия в строфах, входящих в склейку, обычно различается), так и различных (примеры длиннейших суперстроф – «Рождество», «Мои ракеты», «Менуэт», «Очнулся утром…»). Составные части суперстроф (простые строфы или их комбинации) называют субстрофами.
Некоторые
специфические и некогда популярные строфы (в основном составные, с жёстко
заданными размером и схемой рифмовки) имеют специальные обозначения (одическая,
балладная, онегинская, спенсерова строфы, октава и т.п.) и используются
преимущественно в стилизациях. Существуют также однострофные твёрдые формы различных поэтических традиций (сонет, лимерик,
хокку, танка и т.п.), и многострофные изощрённые твёрдые формы – с
повторениями строк (рондо, триолет, газель, пантум, венок сонетов и т.д.)
– впрочем, здесь они рассматриваться не будут.
Между основными строфами или суперстрофами регулярно или не очень
регулярно могут появляться одинаковые или почти одинаковые строфы, называемые припевами («Билли», «Призвав решительность
и строгость...», «Болеро») – при этом основные строфы могут быть названы куплетами; следует отметить, что в серьёзной
поэзии этот приём сранительно редок, а припевы часто нетождественны – и
их правильнее рассматривать как субстрофы. Повторы отдельных фраз,
повторяющиеся из строфы в строфу, называют рефреном
(«Ad
Leuconoen», «Мария»,
«Мои ракеты»).
Если количество строк, ритм или схема рифмовки в строфах частично различаются,
строфы называются нетождественными
строфами или строфоидами («Балаган 2», «Кинематограф 2»,
«Надпись»).
Возможны и астрофические
стихотворные тексты, в которых простые строфы можно выделить, но никакого
периодического их повторения нет («Кого люблю, того не встречу...»).
1.4.
Версификационные транскрипции
Для описания различных стихотворных метров используются различные версификационные транскрипции.
В слоговой транскрипции употребляются следующие обозначения: _ – схемное (обязательное или возможное) ударение, X – факультативное (необязательное) ударение; U – безударный слог; | – цезура; {} – слог или несколько слогов, которые могут быть опущены.
Позиционная транскрипция применима только для силлабики и силлаботоники. В ней перечисляются ударные слоги, например: 1468. При описании вариативности силлабических строк нерегулярные ударения указываются в скобках, например: (1)(2)468.
Упрощённая силлабическая транскрипция считает только количество слогов в строке – без клаузулы (т.е. до последнего ударного включительно) и обозначается, например, так: 8s (т.е. 8 слогов), 10-13s (т.е. от 10 до 13 слогов).
В интервальной транскрипции, удобной для описания силлаботоники и отдельных строк тоники, строки обозначаются, например, так: 1.1121, где цифры – промежутки между иктами, а точка – первое схемное ударение.
Пример тонической транскрипции: 1/2_2_0/2_1/3_, где цифры – минимальное и максимальное число слогов между иктами.
Символьная транскрипция является наиболее краткой. Сокращённые обозначения есть для силлабо-тонических метров – Я (ямб), Хо (хорей), Хя (хориямб), Дт (дактиль), Ам (амфибрахий), Ан (анапест), Пе (пеон), Пт (пентон), а также для тонического стиха – Дк (дольник), Ткт (тактовик), Акц (акцентный стих).
Тонические стихи измеряются непосредственно в иктах, а силлабо-тонические – в стопах. В двусложниках (Я, Хо, Хя) и трёхсложниках (Дт, Ам, Ан) количество стоп в строке всегда равно числу иктов. Стопы пеонов и пентонов содержат по два икта, соответственно пеонные и пентонные строки могут измеряться не только целым количеством стоп, но и кратным 0,5. Число стоп или иктов (для тонических стихов) в строке обозначается арабскими цифрами.
Применение стоп для силлаботоники оправдано удобством обозначения цезуры на границе стоп (естественная цезура) – знаком «+», например, Я 3+3. Этим же знаком (но с пробелами) можно обозначить и смещённую цезуру, и цезуру с наращением – например, Я (3 Х + 4) – здесь знак «Х» означает женскую клаузулу субстроки (т.е. лишний слог перед цезурой), и цезуру, сопровождающуюся сменой метра, и переход от одной строки к другой.
Количество слогов в анакрузе (до первого схемного ударения) однозначно только для ямба, хорея, хориямба, дактиля, амфибрахия и анапеста; для остальных метров после буквенного обозначения типа стиха вводятся римские цифры, указывающие номер слога для первого (а для пентона – ещё и второго) схемного ударения.
Для ямба и
хорея могут быть обозначены также вторичные ритмы – например, так:
(-++-+), где знак «-» соответствует икту,
на который может приходиться безударный слог.
Двусложные силлабо-тонические размеры (ямб и хорей) имеют по два слога в каждой стопе и различаются тем, что в хорее ударные слоги могут быть только нечётными, а в ямбе – только чётными. Возможны (хотя крайне редки) сверхсхемные ударения между двумя непропущенными схемными. В ямбе сверхсхемные ударения возможны ещё и в анакрузе (т.е. на первом слоге), но только в односложных словах. Гораздо чаще встречаются пропуски схемных ударений (в двусложниках они называются пиррихии). Итак, схемы двусложников:
хорей (Хо) – XUXU...XU_
ямб (Я) – UXUX...U_.
Двусложники можно разделить на
сверхкороткие (от 1 до 4 слогов в строке), короткие
(от 5 до 10 слогов) и длинные (11 и более слогов).
2.1. Сверхкороткие
двусложники
В сверхкоротких двусложниках пропуски схемных ударений редки, за исключением первой стопы Хо 2.
Примеры сверхкоротких
двусложников:
Хо 1:
«Обращение к герою» (вторая часть строфы) Хо 1
хв ххд ЕЕ ххд
«То, что хотел бы
я высказать...» (латинские строки) Хо 1 Х/Х’
Я 1:
«Варьете»
(«припевы») Я 1, варианты рифмовки:
аб аб ввг аа ха ххг
ха хб гхг ва хб вхг
хб хб ххг вд вд ххг
аб аб ххг хд хд ххг
аб аб ахг вв дд ггг
Хо 2:
«Ночной дозор»
(вставной фрагмент) Хо 2 ХХХХ
«Ложный шаг»
Хо 2 АбАб ВгВ + Я
Я 2:
«Моя работа»,
«Пешком с
востока...» Я 2 АбАб
«Прощание
славянки», «Корчма»
Я (2 Х + 2)*2 АбАб
«Песенка»
(Я 1 А + 2 БВг)*2
«Ещё младенцем...»
Я ((2 Х)*4 + 1 Х)*2 + (2 Х)*4 + 1.112 х (с вариациями)
«Рыба» (Хо 1 Х
+ Я 2 АХб)*2
«Скрипач и конка» Я 2 АБАБ ВГВГ + (Я 2 Д + Пе IV 3 е)*2
2.2. Трёх-, четырёх- и пятистопные двусложники
Наиболее распространены двусложники длиной от 5 до 10 слогов, считая до последнего ударного:
Хо 3:
«Гостиница» Хо 3 (ХАХб)*2 (возможна замена Хо 3 б на Хо 2 Б')
Я 3:
«Новый гений»
Я 3 АбАб
«На зимней
авеню» Я 3 абаб
«Юбилейная»
Я 3 (ХАХб)*2
«Моё королевство
2» Я 3 АбАб (в одной строке лишний слог – Я сам это всё
создАл)
«Под знаменем
Фортуны...» (Я 3 А + Ам 2 Б)*2 + (Я 3 В + Ам
2 В + Я
«У нас опять
зима…» Я 3 хАхбхААб хВВгхВВг
«Калейдоскоп
детский» (вторая часть суперстрофы) Я 3 ааБв ггБв
«Белый берег»
Я 3 ааХа, последняя строфа – ааБаБаа
Хо 4:
«Песня о тройке», «Пошлый романс»,
«Горестный романс
2», «Восходя дорогой горной...» Хо 4 АбАб
«Аллилуйя»
Хо 4 АБАБ
«Толпа –
художнику» Хо 4 ааХа
«Колыбельная»
Хо 4 YYYZ, где Y=АбАб, Z=ВВгДДг
«Другое обращение к
герою» Хо 4 ААББвГГДДв (в этом тексте сравнительно часты
несоответствия между границами строк и синтаксическими паузами – такой
приём называется анжамб(е)ман
или перенос)
Я 4:
«Прощальная 3»
Я 4 абаб (кроме первых двух строф, где абваб вгвг)
«Призвав
решительность и строгость...» Я 4 АбАб
«Контрреволюционный
этюд» (кроме «припева») Я 4 ааха
«Буря на море»
Я 4 (АБВГ)*2
Хо 5:
«Вьюга замолчит...» Хо 5 АбАб
«Chinatown»
Хо 5 АБА БВБ ВГВ … (терцины)
«Сверчки-кузнечики»
Хо 5 аа
Я 5:
«Ковчег
неутомимый» Я 5 аБаБ
«Романс 2»
Я 5 А'бА'б
«Сезон дождей»
Я 5 аББа
«Восточная песня
1» (первая часть суперстрофы) Я 5 абаааб вв
ггг
«Итак, друзья, какие
будут мнения...» Я 5 А'А' (последняя
строка – 1.424)
Примеры
разностопных ямбов:
«Щит и
меч», «Балаган
1» Я (4 а + 3 б)*2
«Издалека
вернувшись…» Я (3 Х)*15 + 4 х
«Deja» Я 4 ааб
+ 3 б
«Волхонка»
Я 5 а + 4 ББа
«На всей
земле» Я 3 абаб вггд + 2 хвв + 3 д (с вариациями)
«Восточный
романс» (Я 4 Абб + 5 А + 4 б) + 4 ВггВг
«Балаган 2»
Я 3/4 (нетождественные строфоиды, все рифмы – мужские)
«Farewell»
Я 4 а + 3 Б + 4 в + 3 гаБвг (во всех строках Я 4
сверхсхемные ударения на первом слоге)
«Подросток»
(кроме вступления) Я 4 АБ + 1 АБ + 4 в + 4 ГД + 1 ГД + 4 в + 6 Е + 3/4 Е
«Интермедия 2»
Y + Я 4 б + Y + Я 3 б, где Y=(Я 1 Х + 3 АХ) (с вариациями)
«Прощание с Петербургом»
Я 5 а + 4 Б + 5 аБв + 4 Г + 5 в + 4 Г
Примеры
разностопных хореев:
«Лондон»
Хо 5 аа + 2 ББ + 1 а
«Знамя наше на
древке…» («припевы»):
первый – Хо (4 а + 2 Б’)*2 + (4 В +
второй – Хо (4 А + 3 б)*2 + (4 В +
третий – Хо (4 а + 3 б)*2 + (4 в + 2 Г’)*2
«Восточная песня
2» (Хо 4 АБ + 2 АБ + 4 ВГ + 2 ВГ) + 4 Х + 5 Х + 4 Х + 5 х
«Волк» Хо (1 х
+ 2 хх + 3) аББа + Дт 4 Ба
«Паром»
(вставной фрагмент) Хо 5 Х + 4 а+ 3 бб + 4 а
«Кордебалет»
(кроме рефрена) (Хо 4 А + (Дт 2 = Хя 2) Б' + Хо 3 в)*2
Примеры сочетания в одной строфе ямба и хорея:
«Прощальная 1»
Я 4 хАХ + Хо 1 Х + Я 4 бхАХб
«Ночной дозор»
Хо (5 х + 1 х + 2 х)*2 + 5 х + 2 х + Я 4 хх
«Полёт
валькирий» (Я 7 А + 5 б)*2 + (Я 4 в +
«К
сороконожке» (последняя строфа) (Хо 1 + Я 2) А + (Хо 1 + Я 2+2) Б + Хо 5 А + Я 3+1 Б
2.3. Цезурованные двусложники
В ямбе естественная цезура мужская, а в хорее – женская. Примеры цезурованых двусложников:
«Кибитка», «Маленькая
хозяйка», «Когда
бы ты была...», «Знамя
наше на древке…» (куплеты) Я 3+3 АбАб
«Душа» Я 2+2
АбАб
«Романс 1»
Я 4+3 аББа
«Конец недели»
Я 4+3 АбАбб
«Подросток»
(вступление) Я 1+1+1+1+1 аабб (частые сверхсхемные ударения)
«Шансон» (Я
4 а + 3 Б + 4+3 в)*2 + 4 ГГ + 4+3 д + 4 ЕЕ + 4+3 д +
Пе IV 3 аа (в строке Вот я же вам не сын, не
пасынок – Я 5 вместо Я 4; в строке и каждый хочет сам в угоду
году гадом стать – Я 3+4 вместо Я 4+3)
«Я исполняю
всё...» Я (3+3 а + 3+2 Б)*2
«Во славу
Греции...» Я 4+2+1 абаб
«О том и
речь...» Я 2+3+1 х + Ан 1 Х (в трёх строках
нет второй цезуры, в одной – первой)
«Залив» Я 1+2+2+2
абаб вгвг (в четырёх строках есть пропуски цезур)
«Песня
безумца» Я 2+3 (АБВГ)*2 (одна строка без цезуры: на всех
двуно|гих, чуждых воспитанью)
«Ей 28 лет...»
Я (4+3 а + 4 Б)*2 (одна строка без цезуры: пою о ней, когда раздев|шись, как и должно, летом)
«Баллада» Я
(4+3 х + 3 Х')*2
«Другая жизнь»
Я 3+3 аабб ввг + 2/3 г (в тексте есть строка со слабой цезурой –
пропуском ударения на икте перед цезурой – ни даже в нынешнем, а в
новом, что грядет – клаузула субстроки не мужская, а
дактилическая)
«Paris encore» Я 3+3 АБА +
2 вв + 3 Б + 2 гг + 3 Б (последняя строфа усечена на
три строки, в предпоследней строфе – в трёх первых строках стопные
наращения второго полустишия: Я 3+4 А + 3+5 Б + (Я
3 х + Хя 5 х + Хо 1) А);
«Nemo» Я (3+3
а + 3+1 б)*2 (в нескольких строках слабая цезура, например: ещё не знающий,
кто я).
«Дело шло к
рассвету...» Хо 3+3 АБАБ ВГВ + 4+
«Джим» (Хо 4+5
аба + Я 1 а + 3 Х + Хо 5 б) = (Хо 4+4
А’Б’А’ + (Я 4 а1Х + Хо 4) Б’) – где а1
– рифма на первой стопе Я 4
По механизму,
аналогичному слабой цезуре, в конце строк возможны эквиритмические замены:
«Эпилог» Я 2
(А'б)*2, где возможны замены Я 2 А' на Я 3 а и Я 2 б
на Я 1 Б'
«Анданте» Я
(1+2+4 х + 4 х + 1+2 Х' + 2 Х')*2 + 1+4 х + 4 х + 2 Х'Х'Х', где возможна замена
Я 2 Х' на Я 3 х
«Гостиница»
Хо 3+3 АбАб, где возможна замена Хо 3 б на Хо 2 Б'
«Жизнь прекрасна»
(Я 2+3 х + Хо 2 х + Я 2+2 Х' + 2+3 х + Хо 2 х) + (Я 2+2 х + 2 ХХ' + 2+2 Х' + Хо
3 х/Х), где возможны замены: Я 3 х на Я 2 Х' и Хо 2 х
на Хо 1 Х'
Примеры смещённой
цезуры:
«Интермедия
3» (Хо 4 = (Хо 2 х + Я 2) ХХААХХББ) + (Хо 4
= (Хо 2 х + Я 2)/(2+2) ХХХХХХ)
«Ночной дозор»
(Хо 8 = (Хо 5 х + Я 1+2) х)*2) + (Хо 7 = (Хо 5 х + Я 2) х + Я 4 хх)
«Седьмой
трамвай» Хо 4 = (Хо 2 х + Я 2) аа (кроме последней строфы, где есть
вставная стопа – земли)
Обычно именно на цезурах возникают внутренние рифмы. Вот пример того, как от строфы к строфе Я 6 постепенно освобождается вначале от внутренних рифм, потом и от цезуры:
«Мужайся»
1-я строфа Я 3 абаб + 1 Х + 5 Х + 3+3 б
2-я строфа Я 3+3 бб + 1 Х + 5 Х + 3+3 б
3-я строфа Я 3+3 бб + 1 Х + 5 Х+ 6 б
4-я строфа Я 6 бб + 1 Х + 5 Х + 6 б, где Я 6 = (++++-+)
Если же цезуры и внутренние рифмы регулярны, то полустишия становятся самостоятельными строками:
«Заклинание» YYZ YYZ YYYY, где Y = Я 4 ББ = Я 2 аБаБ; Z = Я 4 (А4б)*2 = (Я 2 А + Хо 2 б)*2
А вот
редчайший пример того, как некоторые цезуры на слух более ощутимы, чем
окончания строк (и не так просто уловить на слух рифмы): «Switzerland»
Я 1+2+1 а + 1+2+1+1 б + 1+2 а + 1+1+1 б
2.4. Вторичные ритмы в двусложниках
В длинных двусложниках очень важен вторичный ритм, образованный урегулированным положением пиррихиев. Наиболее естественным является альтернирующий ритм – запрет пиррихиев на нечётных слогах, считая от последнего ударного. Это даёт пеоны – четырёхсложные ритмы, иногда рассматриваемые как особые метры. Стопа пеона содержит два икта – сильный и слабый. Пеоны обозначаются по положению сильного икта, считая от начала строки:
Пе I – _UXU_UXU...– Хо 3, Хо 5, Хо 7...
Пе II – U_UXU_UX... – Я 3, Я 5, Я 7...
Пе III – XU_UXU_U...
– Хо 4, Хо 6, Хо 8...
Пе IV – UXU_UXU_...
– Я 4, Я 6, Я 8...
Я 3 (+-+) = Пе II 2; Я 4 (-+-+) = Пе IV 2; Я 5 (+-+-+) = Пе II 3
Хо 4 (-+-+) = Пе III 2; Хо 5 (+-+-+) = Пе I 3,
хотя в них иногда возможны
пиррихии и на первой ударной константе пеона, например:
Хо 3 (-++) – никакой богемы («Гостиница»)
взамен Пе I 2 (+-+);
Хо 4 (+-++) – всадники гарцуют в лад («Моё королевство
3») взамен Пе III 2 (-+-+);
Хо 5 (-++-+) – временами в сумрак заоконный («Chinatown»)
взамен Пе I 3 (+-+-+);
Я 5 (-++-+) – и остаются только вечера («Романс 2»)
взамен Пе II 3 (+-+-+).
Наблюдается
и обратное явление, когда начальные слоги, где допустим пиррихий, его почти не
содержат. Пример – «Буря
на море» Пе IV 2 (++-+) (АБВГ)*2
Примеры
пеонов:
Пе I:
«Сентенциозные
куплеты» Пе I 4 Аб + Я 2 А + Хо 2 б
«Descensus ad
inferos» Пе I 8 а4а=(Пе I 4 а + Пе IV 4 а) + Я 2 ББ (а4 –
рифма на сильном икте 4-й стопы пеона)
«Панорама»
(вторая часть суперстрофы) Пе I 5 аабб
«Любовь, как истина,
темна...» (Я 1 х + Пе I 3) аББа вГв + Я
«Циркач» (вторая
часть суперстрофы) (Пе I 5 В + Пе I
«У дороги чибис»
(начала строфоидов) Пе I 5 АБАБ
«Однажды думал-думал...» Пе II 4 абаб вгвгг
«Варьете»
(длинные строки) (Я 3+3 А + Пе II 3 б)*2
«East coast»
(Я 3+3 а + Пе II 3 Б)*2 + Я 3+3 в + Пе II
«Какой
кошмар...» (Я 2 х + 4 ххХ + Хо 1 Х' + 3 х)*2
+ (Я 2 х + Пе II 6 х)*2
«Быстров»
Пе II 2 аа + 4 аб + 3 б
«Интермедия 4»
– в строфах Я 2+3 (А'б)*2; в антистрофы – из субстроф
Пе II 3 (А'б)*2 и Пе II 3 А'бА'А'А'б (при этом и то, и другое –
Я 5 )
«Кино –
метро» (Пе II 4 Аб + 3 А + Пе III 1 Х + Пе
II 3 б) + (Пе II 3 В +
«Москва –
Сухуми» (Я (2 Х + 3 а)*2 + 5 б/Б + 2 б/Б + 3
а) + (Y В'х + Ан
«Возвращение»
Дт 3 Х + 2 х + .221 х + Я 3 Х + 2.3/Ан 2 Х + Пе II 9 Х + Я 4 Х + Я 2 х + Я 4 +
Пе II 4 х
«Напоследок»
Пе III (1+3) А + (1+2) б + (1+3) Аб
«Моё королевство
3» Пе III YZYW где Y=(2 а + 3 Б)*2, Z=(2 в +
«Род людской»
(первая часть суперстрофы ) Пе III 4 АБА + 4,5 Б (о пеонах с дробной стопностью – см. ниже)
«Памяти всех»
Пе III 2 АБХАБ + Хя 4 В + Я 3 ГД + Пе III 2 ВГД + 4 Еж
+ 5 Е + 4 ж
«Шансон»
(«припев») Пе IV 3 аа
«Скерцо» Пе
IV 3 ААБ + 1 БА
«Вишнёвое
варенье» Пе IV 2+2 АбАб
«Всё равно не по
себе...» Пе IV 5 АбАб
«Нет, нет!..»
Хо 1 хх + ((Пе IV 3 Х)*6)*2
«L’homme a la moto» (начало
суперстрофы) (Пе II 4 а
+ Я 4 Б’)*2; во второй суперстрофе – Пе II 4 а = (Пе II 3 + Пе IV 1) а
«Скрипач и конка» Я 2 АБАБ ВГВГ + (Я 2 Д + Пе IV 3 е)*2
«Завещание
безумца» Пе IV 5 аа + (5 б + 1 в)*2
«Романс-марш»
Пе IV (1 ХА + 3 б)*2
«Обращение к
герою» (первая часть строфы) Пе IV 4 абабв + 3 гг
«Эти глаза
напротив» Пе IV (2 аабб + 1 В + 2 ггдд + 1 В + 2 ее) + (1 Ж + 2 зз +
1 Ж)
«Natura non facit
saltus» Я 2+4 х + 2 Х + 4+1 х)*2 + (Пе IV 2 )*8
хххх ххха + (Я 1 + Пе IV 2) а; последние строки: Я (2+2+2) х + (2 Х)*2
«Очнулся
утром…» (Пе IV 4 х)*16 + Я 7 х + 2 ХХ
«К
сороконожке» («припев») Хо 1 Хххх ХххА + Пе IV 3 б
+Я 4/2 б + (Я 3 / Ам 1/2)А
«Мои ракеты»
Пе IV 4 абаб вгв + 3/2/2,5 г + Ам 4 Де + Пе IV 2 жж +
3 е + 1 Д + 3 И + 1 И + 3 е
«Кораблик»
Пе IV (2 а + 1 Б’)*2 = Пе IV 3 (а/А2Б’)*2 (внутренние
мужские рифмы на второй стопе пеона могут заменяться женскими со сдвигом
цезуры: Дай Бог вам счастья или чуда за скитания! / Но вы туда, а мы оттуда.
До свидания – и
сохраняться, если в одной из строк нет цезуры (Да, ни словечка в
простоте, | мо|я прекрасная!
/ Какая чушь, зато хоть те|ма| безопасная; в
последних строках песни другая схема рифмовки – Пе IV 1 аа +1
Б’ 1 вв +1 Б’)
«Австралия»
Пе IV 8 Аб + Дт 1 А + 3 А + Пе IV 10 б
«Звездочёт»
(Я 2 ХхА + Хо 3 Б + Я 2 вА + 4 Б + Хо 2 в) + (Я 2 Х'Х'Х' + Хо 1) гд + Пе IV 3
гд
Ужесточение этой тенденции и разрешение пиррихиев только на нечётных (третьем, пятом и т.д.) слогах (считая от последнего) даёт пеоны с дробной стопностью, отличающиеся от обычных тем, что после последней пеонной ударной константы имеется ещё одна двусложная стопа:
«Воздвиг я памятник» Пе I 2,5=Хо 4
(+-++) АБАБ (только в нескольких строках – например – Командора?
Мойдодыра? – такой ритм нарушается)
«1991» Я (2+2
а + 4 б)*2 + 2+2 х + 4 вХ + 2 в, где Я 4 (+-++)=Пе II 2,5
«Свидание с
полковником» Хо 6 (+-+-++) = Пе I 3,5 ааХа
«Песня о
героях» Я 6 (+-+-++)=Пе II 3,5 АБАБ
«Воробьёвы
горы» (Пе IV 3,5 а + 3 б + 3,5 а + 1.1112 х + Хо
1 б) + (Пе IV 3,5 в + 2 х + Я
«Почти
четырнадцать…(?)» YZZ, где Y=Пе
IV 3 аБ + 3,5 а + 3 Б; Z=
Пе IV 3
вГ + 3,5 в + 3 в +
«Цыбин»
YYYZ, где Y=Пе II 4 ааБ + 4,5 а (Пе II Б
=Я 3 Б + Хо 4 Б); Z=Y+Я 2 а
«Сезон дождей»
Гкс IV-VI 1,5 = Я 5 (-++-+) аББа
«Неразменная
бабочка» Гкс IV-VI 1,5 = Я 5 (-++-+) аабб
«Ecce homo»
Гкс IV-VI 1,5 = Я 5 (-++-+) АбАб ВгВг +
(в этих трёх примерах хорошо заметно, как гексон рождается из цезурованного Я 2+3 за счёт падения цезуры при сохранении ритма)
«К сороконожке» (начала второй, третьей и
четвёртой строф) Гкс IV-VI 3 аба + Пе IV 3 Х + 4 б
«Кинематограф
2» (первая субстрофа) Гкс II-IV 3,5 ААББ
Интересный пример:
«Инициалы» (Я 6 А + Хо 6 б)*3 +Я 6 А + Хо 5 б + Я 5 б; здесь Я 6 и Хо 6 имеют сходный гексонный (шестисложный) ритм (-++-++) и могут быть описаны как Гкс IV-VI 2 и Гкс III-V 2.
Пример гексона с одним на три слога фиксированным ударением –
«Фридрих идёт» Хо 7 = Гкс I 3 АбАб (здесь ударения не могут быть пропущены только на седьмой и четвёртой стопах; почти нет пиррихиев и на первой стопе; плюс к этому полноударна вторая стопа и часты сверхсхемные ударения на втором слоге).
Возможны также длинные полноударные или почти полноударные бесцезурные двусложники:
«Анета»
Я 9 хххх
«Не знаю, как там
ландыш...» Я 2 х + 7 АААх БББх, последняя строфа Я 2 х + 9/10 АААх +
7 БББ + 10 Х (в первой строфе нет начальной строки)
«К
сороконожке» (начало первой строфы) Я 8 А +
9 А + Хо 6 Б + Я 9 Б
Пример полноударности, скрывающей ритм – первые две строки «Французов» («Дуэт») Пе III 2 (Х*7)х. В дальнейшем ритм пеона здесь вполне обычен.
Примеры сверхдлинного почти полноударного бесцезурного двусложника:
«Калейдоскоп
детский» (первая субстрофа) Хо 26-27 х (разбиение по мужским цезурам:
6+5+5+5+5, 8+8+10, 5+6+6+10)
«Once in our
lives» (кроме англоязычной части) Я 3 х / Хо
3 Х + Я 18-23 х/Х
«Кого люблю, того не
встречу...» – двусложник бесконечно длинный, сложно зарифмованный; мужская рифма даёт в следующей строке односложную клаузулу (т.е.
ямб), а женская – нулевую (т.е. хорей); регулярный ритм сперва устанавливается
(Я 8 ааб), потом дробится пополам, становясь чётче (Я 4 вбв гдгд), потом
превращается в хаотическую смену правильных однострочных ямбов и хореев
(преимущественно трёх-, четырёх- и пятистопных); при
этом зарифмованы все строки, кроме последней и имеются многочисленные внутренние рифмы.
Трёхсложные силлабо-тонические размеры (дактиль, амфибрахий и анапест) имеют по три слога в каждой стопе и отличаются друг от друга количеством слогов в анакрузе. При этом на первом слоге анапеста весьма часто сверхсхемное ударение. Внутри же трёхсложников сверхсхемные ударения крайне редки. Нечасты и пропуски схемных ударений (в трёхсложниках они называются трибрахии) – чаще всего в первой стопе дактиля. Расшатанные трёхсложники могут иметь редкие пропуски слогов.
Схемы трёхсложников:
дактиль (Дт) XUU_UU_...
амфибрахий (Ам) U_UU_UU_...
анапест (Ан) XU_UU_UU_...
«Тема покоя» Дт
(2 Х +2) АбАб (нерегулярные внутренние рифмы на цезурах)
«Циркачка»
Дт 2 (хХ)*8
«Паром»
(кроме вставного фрагмента) Дт (2 х + 2) аба + 2 вбвб
«Вечно
открытый...» Дт (2 Х + 2) АбАбВг + (Хо 1 х + Я 1 х + Дт 2) Вг
«Кордебалет»
(рефрен) (Дт 1 х + 2 а + 3 б)*2
«Трубач» Дт
(1 х + 2 х + 3) АбАб (две строки отклоняются от схемы: после второй цезуры слог
опущен (я здесь никакой неудачи не вижу) или вставлен ещё один (и,
что бы ни плёл, куда бы ни вёл воевода)
«Балтийские
волны» Дт 3 хХ + 6 Х + 2 Х + 3 ХхХ на вторых слогах строк здесь часты
сверхсхемные ударения
«Молитва
безумца» (Дт 3 ХХХ + Ан 1 х) + (Дт 3 Х + (2
Х)*8 + Дт/Ам 1 Х)
«Циркач»
(первая часть суперстрофы) (Дт 4 А + Ам 4 б)*2; в Дт 4 цезура после второго
ударного слога, то есть Дт 4 =(Дт 2 х + Ан 2)
«Волк» Хо (1 х
+ 2 хх + 3) аББа + Дт 4 Ба
«Романс» Дт
5 Аб + 3 хА + Хя 3 хб
«Шарманщик»
Дт 5 аББа + Ан 4 в + Дт 5 ГГв (Ан 4 образуется при усечении первого слога Дт 5)
«Вот –
поднимается ветер...» (первая часть суперстрофы) Дт 6 абаб
«Просьба» Дт
12-16 Х + 1 Х + 1 х + 6 х/Х + 11 Х + 7 х
Примеры расшатанного дактиля:
«Колыбельная
безумца» Дт 8/9 ххХх (пропуски безударных слогов, наращения анакрузы)
«Надпись» Дт
4 хах + 5 а + 4 хбх + 5 б + 7 в + 5 в (с многочисленными
вариациями; пропуски безударных слогов)
«Дорога» Ам 2 АБАБ (пример сверхсхемного
ударения – перед второй ударной константой – а потолки
мелом)
«Не бывает»
(«припев») Ам 2 = (Я 1 х + Ан 1) ХхХх
«Под знаменем
Фортуны...» (Я 3 А + Ам 2 Б)*2 + (Я 3 В + Ам
2 В + Я
«Меж этим пределом и
тем...» Ам 3 аБаБ
«Русалка, цыганка,
цикада...» Ам 3 АбАб,
«Коллаж» Ам
3 ХаХ + Хо 4 а
«Я чашу
свою...» Ам (4 А + 3 б)*2
«Автопародия»
Ам (4 а + 3 б)*2 (в одной строке Дт 3 – сердце своё сбереги)
«Океан» Ам
1+1+1+1 Х + Я 2 ХХ
«Прощальная 2»
Ам 2+2+2 АБА + 2+2+2+2 Б + 2+2+2 ВВ
«Кони в
вагоне» Ам 4 (Аб)*3
«От Рождества»
Ам (1+1 А + 4 б)*2
«Тирренское
море» Ам (2+2+1+2) х
(в первых двух элементах Ам 2 цезура на втором слоге)
«Панорама»
(вставной фрагмент) Ам 5 а2Б + 1 Б + 5 а2Б +1 а
«Суставы»
Ам (1 Х + 4 АБв)*2 + 1 Х + 4 Гд +
«Опомнись, вития…» Ам 5 аББа
«Вадемекум» (вторая
часть суперстрофы) Ам 14-16 х/Х (амфибрахий расшатан за счёт пропусков
безударных слогов)
«The raven»
Ан 2 Хх Ах ххА хх
«Дуэт»
(«Испанцы») (Хо 1 Х + Ан 2 ХХХ')*2 + (Ан 2 ХХХ + 3 х) + Дт 2 х +
(Ан 2 ХХх)
«Треска» (Ан
2 Х’ + Хя 3) абаб
«Мария» Ан 3
А'бА'б
«Тоска по
родине» Ан 3 АбАб
«Не бывает»
Ан 3 абаб вгвг + Ам 2 ХхХх
«Это я» Ан 3
АбАбВг + Я 1 д + Ан 3 Вг + 2 д
«1990» (без
заключительного фрагмента) Ан 4 х
«Моё королевство
1» Ан (4 а + 3 Б)*2 + (4 в +
«Ничему не
поверю...» Ан (4+3) АБАБ + 8 х (в Ан 8
женские цезуры после 1 и 4 иктов)
«Вечное слово»
(Ан 4 А + Ам 3 б)*2 = Ан 7 (А4б)*2
«Острова»
Хо 1 хх + (Ан 2 х + Хо 1 х)*4; последняя строфа –
Ан 4+3+4+7+7+4 х
«Панорама»
(первая часть суперстрофы) Ан 14 = (7+7) Хх (в первой строфе первая строка без
цезуры)
«Рождество»
Ан 4 АБАБ+ВГВГ + 3 (ДЕЖЗ)*2+(ИКЛМ)*2
«Бродяги»
Ан 5 ХхХх
«Посещение»
Ан 4+1 аабб (регулярная женская цезура на 4-м слоге)
«Пускай» Ан
5 АБАБ (1-я строка 1+1+1+1+1; 2-я строка 1+1+1+2; 3-я строка 2+1+1+1)
«Чепуха.
Чепуха...» (без двух последних строф) Ан (1+1+3) ааХа
«Предположим»
Ан 6 абаб + 4 вгв + 6 гвг + 4 д + 4+4 д + 4 е + 4+6 е
(сдвоенный анапест – Гкс III-VI; в первой строфе нет цезур в строках 4+4
и 4+6; последняя строфа усечена на 4 первых строки)
Пентоны (пятисложники) – это силлабо-тонические размеры, в которых схемные ударения разделяются регулярно чередующимися интервалами в один и два слога. Стопа пентона содержит пять слогов и две ударных константы:
Пт I-III – XU_UU_U_UU_...=.1212...=2.212...
Пт I-IV – _UU_U_UU_U_...=.2121...
Пт II-IV – U_U_UU_U_UU_...=1.1212...
Пт II-V – U_UU_U_UU_U_...=1.2121...
Пт III-V – XU_U_UU_U_UU_...=2.1212...=.11212...
Пропуски
ударений на ударных позициях здесь чаще, чем в трёхсложниках, но реже, чем в двусложниках.
Они характерны только для первого икта Пт I-III. Сверхсхемные ударения
характерны на первом слоге Пт III-V, в других случаях крайне редки. Сдвиг
схемного ударения на слог, пропуск или добавление слога превращает пентон в
дольник.
Пт I-III:
«Красные Ворота» Пт I-III
2 А'бА'б
«Тир "Баярд"» Пе I-III 2 АбАб (в трёх строках перед последней ударной константой добавляется безударный слог, превращая Пе I-III 2 в Ан 3: чудо-скаты и чудо-киты; покрывается снегом и льдом; Нотр-Дам говорит "Bonne nuit!")
«Эпиграф»
Пт I-III 2 ааХа/б1баХа
«После
холодности...» Пт I-III 2 (Ха Хб)*2 + вГГ + Я 2 в
«Аллегория
для голоса с хором» YYZWW, где Y =(Пт I-III 2 АБАБ); Z = (Ан 4 в +
«Удачный день»
(Пт I-III 1,5 аб + Ан 3 в +
«Травиата»
Y АбА + .221 б + Y ВгВ + Z г + Y В + Z г, где Y = Пт I-III 2; Z = (Я 2 х + Хя
3)
«Что такое есть
я...» («куплеты») Пт I-III 3,5 = (Пт I-III 2 А’ + 1,5) / (Пт I-III 2 А + Пт II-IV 1,5) бб (в одной строке перемещаемый
слог пропущен – ах, я даже не волк, который | homo homini est)
«Застольная»
(Дт 4 а + 3 Б + Я 2 Х' + Ам 2 Б + Дт 3 а) + (Дт 4 вГ + Пе I-III
2 ХГХв) (в Пе I-III здесь возможны сверхсхемные ударения на седьмом
слоге – вот напиток в ледяном штофе и сколько хочешь
– выбирай цвет).
«Два слова рыбы»
Пт I-IV 2,5 АбАб
«Аллегро»
Пт I-IV 2 аб + 2,5 а + 2 б
«У дороги чибис»
(начальная строфа) Пт I-IV (2,5 а + 1,5 Б + 3,5 в)*2
«Райцентр»
Пт I-IV 3,5 АБАБ, нерегулярные цезуры после второй и (реже) первой стоп;
внутренние рифмы между каждой парой строк АБ (в основном женские рифмы на
второй цезуре, но это не обязательно)
«Интермедия 1»
Пт II-IV 2 аа
«Школа танцев
1» Пт II-IV 2 АБАБ
«Песня среднего
человека 1», «Для
тех несчастных...» Пт II-IV 2 АбАб (к слову, введение постоянной
цезуры на границе стоп пентона превращает Пт II-IV 1+1 в Я (2Х +2) («Прощание
славянки», «Корчма»)
«Песня среднего
человека 2» (кроме рефрена) Пт II-IV (2 а + 1,5 б)*2 (последние
строки строф могут иметь вид не 1.12, а 1.22 = Ам 3)
«Аэродром»
Пт II-IV 2 ааа + 1,5 Б + 2 ввв + 1,5 Б
«О
ты, не знающий сна...» Пт II-IV 1,5 абба
«L’homme a la moto» (Пе II 4 а + Я 4 Б’)*2 + ((Пт II-IV 1,5
а б/Б)*2)**4/5; в ряде строк отклонения от схемы пентона 1.121 – 1.112
(зато внутри, чума не чума), 1.111 = Я 4 (он прерывает вальса тур), 1.7 (вытягивается
как тетива), 1.211 (я выполню, что прикажете) – с последним схемным
ударением на безударном слоге
«Жалоба» Пт
II-IV 1+0,5 ааа + 1 Б + 1+0,5 вв + 1 Бв
«После
детства» Y АА + Z б + Y ВВ + Z б, где Y = Пт II-IV
2; Z = 1.1121
«Инструкция»
Пт II-IV 1,5 АбАб
«Диктант»
Пт II-IV 2 АБАБ ВГВГ + Я 5 Х + 4 х + 4 (с эхом – 8) а + 3 Х + 4 (с
эхом – 7,5) а (в одной строке нулевая анакруза; в четырёх
строках не пентон, а 1.112)
«Караван»
(Пт II-IV 2 АбА + 1,5 б + Ам 2 б + Я 1 А) + (Я 3 вв +
Пт II-IV 1,5 вв)
«Ещё
заклинание» Хо 1+1+1 Аб + 1+1 Х + (.211/.121) А + Пт I-IV 2,5 б
«Марш кротов»
(Хо 2 х + Пт II-V 1,5 хх + 1) Аб + (Я 2 х + Пт II-V 1,5 х + 1) А + (Хо 2 х + Пт
II-V 1,5 х + 1) б + (Хо 2 х + Пт II-V 1,5) в + (Пт II-V 1,5 х
+ Хо 2) в
«Пустые бочки вином
наполню...» YYZZW, где Y = (Пт II-IV 2 АбАб); Z = (Пт II-IV 2 Д' + Ан 2 е)*2; W= 1.12/(.12 хх + Я 1) х (в Y из схемы
1.121 есть исключения: 1.221, 1.122, .112; здесь также пример переноса слога
из клаузулы в анакрузу: скажи священнику, умирая, / о том, что
помнишь меня...)
«Май» Пт II-V 1,5 ааа + 1 б + 1,5 вввб ггддеежж
«Когда я был помоложе...» Пт II-V 1,5 (АбВг)*2 (два раза 1.12
вместо 1.21)
«Кадриль» Пт III-V 2 хххх – этот размер образован из Хо 3 Х + 3 в результате падения цезуры
«Мой несчастный
друг...» Пт III-V (1+1 а + 1+0,5 б)*2 (в
одной строке Пт III-V 1+0,5 цезура отсутствует – и историк пренебрежёт)
«Болеро 2»
YYYZW, где Y=Пт III-V
(1+1 а + 1+0,5 б)*2; Z=Пт
III-V (1+1 а + 1+0,5 б)*3; W=Пт
III-V (1 вг + 0,5 д)*2; возможны пропуски ударений на 5-м слоге пентона (что
даёт замену Пт III-V 1 а = Пт III-V 0,5 А’), внутренние рифмы на цезурах
«Ad Leuconoen»
((Хо 5 х + 1) А + Пт III-V 1,5 б)*2; в Пт III-V возможна переакцентуация:
сверхсхемное ударение в анакрузе сочетается с пропуском первого схемного
– 2.12 =.112 = .32 – Риму предстоит умереть.
«Там, где
шелестят...» Пт III-V 1,5 АбАб ВгВг ДеДе + Хо
1 х + Я 1 е (Пт III-V образован падением цезуры из Хо 3 х + Хо 2); здесь
переакцентуация 2.12 = .32 регулярна
Примеры
сочетания в одной строфе разных пентонов:
«Кинематограф 2»
Я 10 = Гкс II-IV 3,5 ААББ + Хо 1 Х + (Пт I-IV 1,5 х +
Я 3 Х) + (Пт II-IV 2 х + Я 3 Х)*0-4 + Пт II-IV 2 х
«Вот –
поднимается ветер...» Дт 6 абаб + Пт II-V 1,5 В + Пт I-IV 1,5 ВВбб
«Менуэт» Y
аб + Z а + W б) + (Y вг + Z в + W г) + (Z д + W е)*2,
где Y = (Пт I-IV 2 х + Я 1) = Пт I-IV 2,5; Z = Пт I-IV 2; W = (Пт II-V 1 + Я 1)
= Пт II-V 1,5; при этом строка Z есть усечение строки Y на два последних слога
(по цезуре), а строка W – на четыре первых слога
«В белой
мгле...» (Пт I-III 2 а + Пт III-V 1+1 б)*2 (в строке тяжело
звуча|щий в глухой воде цезуры нет)
«Что такое есть
я...» (вторая часть суперстрофы) Пт I-III 2 А
+ Пт II-IV 1,5
б + 1.1211 А + Пт II-IV 2 А + Я 2 А + Дт 3 б
«Чужая музыка
2» (Пт I-III 3 х + Ам 2 Хх + Пт II-V 1,5 Х)*2 (один раз замена .121212
на .121122 – звёзды пали на землю, жили, умерли в Беверли-Хиллз;
в пентоне есть ослабевающая тенденция к мужским цезурам после третьего и
седьмого слогов)
Особым силлабо-тоническим метром является хориямб – ямб, в котором первое схемное ударение смещено со второго на первый слог. Он известен в четырёхстопном варианте и в трёхстопном, где совпадает с одним из пентонов (но хориямб даёт более простое описание). Двустопный хориямб может существовать только при наличии в строфе хориямба другой стопности.
Хя 4 = _UU_UXU_ =.211
Хя 3 = _UU_U_ =.21 = Пт I-IV 1,5
Хя 2 = _UU_ = .2 = Дт 2
Примеры хориямба:
«Фонтанка» Хя
4 ааХа
«Серенада»
Хя 4 АбАб ВгВг
«Тарантелла» (первая субстрофа) Хя 4 АбАб ВгВг
«Это не я»
Хя 4 ааб + 3 б
«Это должно
случиться…» Хя (4 Х + 3) абаб вгвг + 3 дд (в строке Это должно случиться. Время |
вышло, колокол бьёт – во втором полустишии .12 вместо .21 = Хя 3; в строке кем
приглашён – неясно, полу|сумраком полускрыт нет цезуры)
«Тема покоя»
Хя (2 Х +2) АбАб (нерегулярные внутренние рифмы на цезурах)
«Циркачка»
Хя 2 (хХ)*8
«Паром»
(кроме вставного фрагмента) Хя (2 х + 2) аба + 2 вбвб
«Вечно открытый...» Хя (2 Х + 2) АбАбВг + (Хо 1
х + Я 1 х + Хя 2) Вг
(последние
четыре примера выше описывались как дактиль)
«Пьеса»
(первая часть строфы) Хя 3 хххххХХ + 2 Х
«Если» (Хя 2 х + Хо 2 а + Хя 3 Б)*2
«Треска» (Ан
2 Х’ + Хя 3) абаб
«Романс» Дт
5 Аб + 3 хА + Хя 3 хб
«Билли» Хя (3
ААА + 2 б + 3 ВВВ + 2 б) + (
«Сердце
ангела» Хя (2 хх + 3) АбАб (в строке ключницами в монастырях,
мойщицами в тавернах – слабые цезуры, т.е. пропуски ударения на 4-м
слоге); можно представить также как Хя (2 ххх + Я 1) АбАб, но в строке спутались
так, что иногда в американ|ский берег нет
последней цезуры
«1992» Хя (2
Хх + 3)=(Хя 2 Ххх + Ам 1) (Ха)*3
«Петербург»
Хя (3 Х + 3) АбАб ВгВг + ((3 Х + 3) Д + (4 Х + 3) е)*2 + (3 Х + 3) ЖзЖз; в
одной строке вместо Хя 3 – строка вида 2.4 (потому и не поступлю)
К слову, существует теория семантического ореола различных стихотворных метров. Здесь мы видим пример её подтверждения: для Щербакова четырёхстопный (и отчасти трёхстопный) хориямб определённо связан с Петербургом.
Пример хориямба с внутренними рифмами
«Тарантелла» YYZZ, где Y=Хя 4 АбАб; Z=(Хя 3 А + Хо 1 б + Ам 2 в)*2 – каждая из двух цезур может отсутствовать, но рифмы при этом сохраняются.
Логаэды – это непериодические силлабо-тонические размеры, то есть стихотворные строки, в которых урегулировано и число слогов, и места их ударений, но интервалы между иктами (местами схемных ударений) не равны между собой (как в двухсдожниках и трёхсложниках) и не имеют строго чередования (как в пятисложниках, иначе называемых пентонами). Иногда термином «логаэд» неправильно обозначают строфы необычного рисунка или неправильно применяют его к составным строкам, имеющим регулярные цезуры, разбивающие эти строки на субстроки, в которых нет ничего необычного.
Для того, чтобы выявить все возможные логаэды, удобно представить все возможные варианты последовательности одно- и двусложных интервалов.
Для двухиктных строк:
|
3 слога |
4 слога |
5 слогов |
6 слогов |
|
.1 = Хо 2 |
1.1 = Я 2 |
|
|
|
|
.2 = Дт 2 = Хя
2 |
1.2 = Ам 2 |
2.2 = Ан 2 |
Для трёхиктных строк:
|
5 слогов |
6 слогов |
7 слогов |
8 слогов |
9 слогов |
|
.11 = Хо 3 |
1.11 = Я 3 |
|
|
|
|
|
.21 = Пт I-IV
1,5 = Хя 3 |
1.21 = Пт II-V 1,5 |
2.21 = .121 =
Пт I-III 2 |
|
|
|
.12 = 2.2 = Ан 2 |
1.12 = Пт
II-IV 1,5 |
2.12 = Пт
III-V 1,5 |
|
|
|
|
.22 = Дт 3 |
1.22 = Ам 3 |
2.22 = Ан 3 |
Для четырёхиктных строк:
|
7 слогов |
8 слогов |
9 слогов |
10 слогов |
11 слогов |
12 слогов |
|
.111 = Хо 4 |
1.111 = Я 4 |
|
|
|
|
|
|
.211 = Хя 4 |
1.211 |
2.211 |
|
|
|
|
.121 = Пт I-III 2 = 2.21 |
1.121 = Пт
II-IV 2 |
2.121 = Пт
III-V 2 |
|
|
|
|
.112 = 2.12 = Пт III-V 1,5 |
1.112 |
2.112 = 2.32 |
|
|
|
|
|
.122 = 2.22 = Ан 3 |
1.122 |
2.122 |
|
|
|
|
.212 = Пт I-IV 2 |
1.212 = Пт II-V 2 |
2.212 |
|
|
|
|
.221 |
1.221 |
2.221 |
|
|
|
|
|
.222 = Дт 4 |
1.222 = Ам 4 |
2.222 = Ан 4 |
Для пятииктных строк:
|
9 слогов |
10 слогов |
11 слогов |
12 слогов |
13 слогов |
14 слогов |
15 слогов |
|
.1111 = Хо 5 |
1.1111 = Я 5 |
|
|
|
|
|
|
|
.2111 = Хя 5 |
1.2111 |
2.2111 |
|
|
|
|
|
.1211 = 2.211 |
1.1211 |
2.1211 |
|
|
|
|
|
.1121 = 2.121 = Пт III-V 2 |
1.1121 |
2.1121 |
|
|
|
|
|
.1112 = 2.112 = 2.32 |
1.1112 |
2.1112 |
|
|
|
|
|
|
.2211 = .223 |
1.2211 =
1.223 |
2.2211 =
2.223 |
|
|
|
|
|
.2121 = Пт I-IV 2,5 |
1.2121
= Пт II-V 2,5 |
2.2121
=.12121 = Пт
I-III 3 |
|
|
|
|
|
.2112 = .232 |
1.2112 =
1.232 |
2.2112 =
2.232 |
|
|
|
|
|
.1221 = 2.221 |
1.1221 |
2.1221 |
|
|
|
|
|
.1212 = Пт I-III 2,5 |
1.1212 = Пт II-IV 2,5 |
2.1212 = Пт III-V 2,5 |
|
|
|
|
|
.1122 =2.122 |
1.1122 |
2.1122 = 2.322 |
|
|
|
|
|
|
.2221 |
1.2221 |
2.2221 |
|
|
|
|
|
.2212 |
1.2212 |
2.2212 |
|
|
|
|
|
.2122 |
1.2122 |
2.2122 |
|
|
|
|
|
.1222 = 2.222 = Ан 4 |
1.1222 |
2.1222 |
|
|
|
|
|
|
.2222 = Дт 5 |
1.2222 = Ам 5 |
2.2222 = Ан 5 |
Минимальное количество иктов для самостоятельного существования двусложников равно двум, для пентонов – трём (что соответствует полутора стопам), для логаэдов – четырём. Более короткие строки или субстроки этих метров могут существовать только в сочетании с длинными строками того же метра. Все устойчивые вариации, не подпадающие под схемы двусложников, трёхсложников, пентонов и хориябма, выделены жирным шрифтом. Это и есть логаэды. Видно, что они существуют только в четырёхиктных и более длинных строках.
Можно отметить т.н. эффект неопределённости анакрузы, имеющий место в строках типа «1-3…» (два других типа строк: «2…» и «1-4…» ). В строках типа «1-3…» в большинстве случаев ударение на первом слоге слабее, чем на третьем. Схемным оно должно безусловно считаться только в хорее и пентоне I-III, в остальных случаях его следует считать сверхсхемным, что уменьшает число иктов в строке на один (такие случаи выделены в таблицах курсивом).
Примеры логаэдов:
«Затем же, зачем рыжий клоун рыж...» 1.221 абаб
«Воробьёвы горы» (четвёртая строка строфы) 1.1112 х + Хо 1
Очень интересны примеры сочетания в строфе разноиктных, но сходных по строению строк с наращением в начале строки:
«Века плывут, подобно китам...» (Y а + Z Б + Y в + Z г)*2, где Y=1.112; Z=1.12=Пт II-IV 1,5
«После детства» Y АА + Z б + Y ВВ + Z б, где Y = Пт II-IV 2 = 1.121; Z = 1.1121
На примере популярного логаэда 2.112 = 2.32 можно рассмотреть тенденцию, аналогичную пропускам ударений в двусложниках. Кроме эффекта растягивания анакрузы, здесь разгружается и промежуток между двусложными интервалами, что создаёт эффект трёхударности строки: «Подражание Галичу» 2.112 = 2.32 А'Б'А'Б' (две строки расшатаны за счёт добавления союзов: 3.32 – и обязуюсь не читать, если встретится и 2.33 – я иду себе домой, а сам кумекаю).
Дольник – наиболее урегулированный вид тонического стиха, в котором схемные ударения разделяются интервалами в один и два слога, но положение ударений не имеет чёткой привязки к номерам слогов. То есть, имеется несколько сходных, но различных ритмических форм на множестве однотипных строк в пределах некоего стихотворного текста.
Теоретически строкой дольника может быть строка любого силлабо-тонического размера, однако среди допустимых форм обычно отсутствуют строки со сплошными односложными интервалами (то есть двусложники) и редки строки со сплошными двусложными интервалами (трёхсложники), вследствие чего выдерживается ритм, близкий к пентонному. Пропуски схемных ударений обычно дают четырёхсложные межударные промежутки (_UUUU_). Иногда встреча.тся столкновение ударений внутри четырёхсложного промежутка, (_U__U_), трёхсложные (_UUU_) промежутки (как правило, между двумя двусложными), пятисложные (_UUUUU_) промежутки.
Самый короткий из возможных дольников – двухиктный, но практически применяются дольники, начиная с трёхиктного.
В правильном дольнике урегулировано не только количество иктов, но и количество слогов в анакрузе; а также выдерживается строгий или почти строгий изосиллабизм (равносложность) изоиктных (равноударных) строк, что позволяет рассматривать правильный изосиллабичный дольник как форму силлабики (см. ниже).
Обозначение дольника включает в себя указание первого ударного слога, количества иктов и слогов (до последнего ударного включительно).
Примеры правильного дольника:
«Навещая знакомый
берег…» Дк III 3 (8s) = XU_UXXU_ (ХАХб)*2; в Дк три формы 2.21 : 2.12 : 2.4 = 9:1:3
«Paris» Дк I
4 (9s) АбВб АгВг; три формы .221 : .212 : .24 = 3:2:2
«1990» (заключительный
фрагмент) Хо 1 Х + Дк I 4 (7-10s) Х; четыре формы .222, .221, .212, .211
«Ещё
заклинание» Хо 1+1+1 Аб + 1+1 Х + Дк I 4 (7s) А + Пт I-IV 2,5 б; здесь Дк I 4 (7s) = (.211/.121) – форма .121,
неустойчивая в свободном состоянии, существует в чередовании с другой
четырёхиктной формой
«1995» Дк II 5
(12-13s) аББа вГГ + Дк I 4 (8-9s) в (в большинстве строк Дк 5 цезура после 3-го
слога; в Дк II 5 есть форма 11s – 1.1211 – в кровать к
ней, чай, норовит, пускай в кровать; в Дк I 4 есть
форма 7s – .021 – он бросил бы пить и есть)
«Чужая музыка
1» (Хя 3 х + Дк I 4 (10s) аБ + (Хя 2 х + Пт II-IV 1,5) Б + (Пт I-IV
2,5 х + Я 1) а + Дк I 5 (11s) Хх (в Дк I 5 неизменно начало строки –
.21; в двух строках добавлены соответственно один и два икта:
.21121 – веки сухие мыть в реке грозовой, янтарной и
.211212 – хлеб второпях и сыр ломающих, чтобы не умереть)
«Фармацевт»
Дк II 6 (14s) абаб (1.12121 : 1.21121 : прочие формы =
1:1:1; одна строка 15s – 1.12212 – мол, стрелок ты не
следишь, эпохи пульс потерял)
«Сначала я,
натурально, жил...» Дк II (16s) 7 АбАб (в большинстве строк мужская
цезура после 9 слога; преобладающие схемы 1.121+1.12 и 1.112+1.12; к концу
песни вторая схема почти вытесняет первую; две строки 17s: 1.4224 – какое-то
неизвестное химикам бурое вещество; 1.12214 – всё также,
видимо, где-то она маячит и пропадает) – ср. с «Века плывут, подобно
китам...», где никакой вариативности нет
«Вторник, второе
августа…» Дк I (7 а + 8 Б)*2 + 7 в +
«Целое лето»
Дк I 8 (17-20s, в основном 18-19s) АбАбВгВг + 4 (9s) В + Я
В двух последних примерах можно наблюдать тенденцию облегчения ритма к концу строки – пропуска ударений на предпоследнем и предшествующих ему иктах.
Возможен дольник, где зафиксировано второе схемное ударение (на 4-м слоге), при этом первое схемное ударение может располагаться как на первом слоге, так и на втором. Такой дольник можно обозначить как Дк I/II-IV. Обычно при этом сохраняется изосиллабизм строк. Он может быть образован сдвигом начального ударения в Пт I-IV или в Пт II-IV:
«У
дороги чибис» (финальная строфа) – сдвиг ударения в словах
беги, певец, гадать превращает Пт I-IV (2,5 а + 1,5 Б
+ 3,5 в)*2 в Дк I/II-IV (5 а + 3 Б + 7 в)*2
«Кинематограф
1» (Дк I/II-IV 4 (9s = XXU_UU_U_ из Пт II-IV 2) Аб + Дк I/II-IV 7
(16-19s) в)*2 (рифма «в» глубиной четыре слога)
Примеры дольника с
неурегулированной анакрузой:
«Контрреволюционный
этюд» («припев») Ам 3 х + Дк II/III 3 (7-8s)
Х
Силлабика – это система стихосложения, в которой урегулировано прежде всего количество слогов в строке. В европейских системах стихосложения фигурируют обозначения типа n-сложник, где N=5..13. При этом в языках, где ударение обычно падает на предпоследний слог (польский, итальянский, испанский), в число N включается и последний безударный слог. В общем случае удобнее ввести обозначение типа Ns, исключая из рассмотрения клаузулу.
Наименее урегулированный вид силлабики – силлабика без ударной константы (в русском стихе применяется, например, для стилизации хокку), в ней регулируется только число слогов, а расположение ударений произвольно. Введение ударной константы на предпоследний слог (как в традиционном итальянском, испанском или польском стихе) или на последний (как в традиционном французском стихе) даёт силлабику с ударной константой, которая имеет два вида: со столкновением ударений на соседних слогах (такова была по большей части русская силлабика XVII – начала XVIII вв.) и с запретом столкновения ударений (чистая силлабика).
Все возможные формы чистой силлабики представлены в таблицах, построенных выше для логаэдов, только искать их нужно по столбцам. Количество возможных чистых вариантов растёт с увеличением длины строки, но в русском стихе ритм двусложников, трёхсложников и дольников слишком различен, чтобы они могли неупорядоченно смешиваться; кроме того, с ростом длины строки число иктов становится более ощутимым, чем число слогов (оно перестаёт восприниматься примерно после семи слогов в строке).
Все реально применимые формы силлабики являются изоиктными и могут быть разделены на две группы:
– с расшатыванием середины строки – это изосиллабичные дольники с постоянной анакрузой (см. выще);
– с расшатыванием начала строки – варьирование ударности первого и второго слогов при ударной константе на четвёртом слоге либо варьирование ударности второго и третьего слогов при ударной константе на пятом слоге (очевидно, что при константе на третьем или шестом слоге это невозможно).
Дальнейший ритм после ударной константы может быть двусложным – это даёт смешение ямба и хориямба:
«Тема
полёта» Хя/Я 2 ХААб ХВВб (ср. с песней «Тема покоя»,
где совсем нет ямбических строк)
«Интермедия 6»
Я/Хя 3 АбАб
«Лунная соната»
Хя/Я 4 АбАб (здесь на фоне чёткого хориямбного ритма сравнительно немного
ямбических строк: другую строну луны и свечу я отражённым светом)
Взаимную замену ямба и хориямба можно наблюдать и в отдельных строках:
«Билли» Я 2 вместо Хя 2 (зовут вперёд) и
Я 3 вместо Хя 3 (в краю чужом убили и в строю на месте Билли)
«Паром» Я
2 вместо Хя 2 (зато потом)
«Скрипач и конка» Хя 2 вместо
Я 2 (даже не лаю)
«Призвав
решительность и строгость...» Хя 4 вместо Я 4 (перед величием
других и если бы думал вообще)
«Интермедия 5»
Хо 4 АА + Я/Хя 3 б + Хо 4 ВВ + 1 б
«Флейтист»
(Y +Я/Хя 3) а + (Y + Хо 2 х + Хо 1) Б + (Y + Я/Хя 3) а + Хя 3 Б + 2 а, где Y =
Хо 3 Х.
Примеры вариативности первых двух слогов при ударной константе на четвёрном слоге в пентонах (Пт I-IV и Пт II-IV):
«У
дороги чибис» (финальная строфа) – сдвиг ударения в словах
беги, певец, гадать превращает Пт I-IV (2,5 а + 1,5 Б
+ 3,5 в)*2 в Дк I/II-IV (5 а + 3 Б + 7 в)*2
«Кинематограф
1» (Дк I/II-IV
4 (9s = XXU_UU_U_ из Пт II-IV 2) Аб + Дк I/II-IV 7 (16-19s) в)*2
В тактовике строки делятся на такты длиной 1-4 (обычно 2-4) слога, завершающиеся схемным ударением. Соответственно, между ударными константами могут находиться 1-3 слога, а в анакрузе – 0-3 слога. Сверхсхемные ударения обычно попадают на второй слог трёхсложного межударного промежутка, на первый слог двусложной анакрузы, на первый или второй слог трёхсложной.
В отличие от дольника, в тактовике редки пропуски схемных ударений и возможны строки с двусложным (в том числе вторичным) ритмом. Часто ритм тактовика базируется на ритме одной или нескольких возможных в нём строк, расшатывая её на один-два слога.
Изосиллабизм тактовика – приблизительный. Самый короткий из возможных тактовиков – двухиктный (двухударный).
Примеры тактовика:
«Болеро» (Я 5
х + Ткт 2) абаб вгв + Я 5 ХХХ +
«Пьеса»
(вторая часть суперстрофы) (Ам 2 Х + Ткт 3) ХхХХ; здесь Ткт 3 = 0/3_2/3_1/2_ на
базе 1.21
«А
кое-кто…» Ткт 4 аа + Я 1 Б'Б'/3 Б' + 4 вв + Я 1 Б'; здесь Ткт 4 = 1/3_1/2_1/2_1/2_ на базе Я 4 и 1.211
«Школа танцев
2» Ткт 4 аба + 3 б; здесь Ткт 4 = 1/3_1/3_1/3_1 на базе Гкс IV-VI 2;
Ткт 3 = 2/3_1/3_1/2_ на базе 3.21
«К речи» Y А + Хя 2 б + Y в + (Я 1 х + Хо 2 х/Х + Пт I-IV/II-V 2,5) б
+ (Хо 2 х + Ткт 3) А + Хя 2 в, где Y= (Хя 2 х + Ткт 3); здесь Ткт 3 =
2_1/3_1/3_; пример пропуска схемного ударения – как о нём
предания повествуют
«Чепуха,
чепуха...» (финальные строфы) Ткт 3 аабб и Ткт (1+3
А + 2 А + 1 б) + (1+3 А + 2 А + 1 б) + (1+
«Песенка о
молодости» (Ткт (2 х + 1 х/Х + 1) А + Хо 7 б)*2 + Ткт 4 ВВ +
Весьма близок
к тактовику и легко становится им логаэд с трёхсложным межиктным интервалом:
2.32 – его пример:
«Подражание
Галичу» (см. выше). Он расшатывается добавлением слогов в двусложные
интервалы – Ткт 3 = 2/3_3_2/3.
«Декларация» Акц I 4 (14-21s) аБаБ
«То, что хотел бы я
высказать...» (кроме латинских строк) Акц I 4 (15-20s) абабх
«Поводырь»
Акц I 5 (13-20s) абаб (в строке отчего так пахнет
снаружи кузницей и лошадьми – обратная переакцентуация
первого схемного ударения – с первого на третий слог).
Пример неурегулированного (разноударного) малоинтервального акцентного стиха – четверостишия из коротких строк в той же песне «У дороги чибис»: Акц I/II 2/5 (а/А б/Б)*2, при этом отдельные строки могут быть силлабо-тоническими (Я 2 – в другой – лимонка; Дт 2 – круглые сутки; Хо 3 – опытны и чутки; Я 3 – и камня в них не кину; Хо 4 – думал, буду прежде всех; Я 4 – и дёргать ртом – себе дороже; Хо 5 – может, я один такой рябой), дольниковыми (Дк 4 I – видимо, гибель недалеко; Дк 4 III = Дк 5 I – сяду за компанию, потерплю) и чисто акцентными – со столкновениями ударных слогов (Акц 4 = U_UXU_|_ – и вечно у меня сбой). Такой стих может быть описан и как пример рифменно-клаузульной системы стихосложения.
Пример верлибра – нерифмованного стиха без чётких метрических конструкций – «Чтоб я так жил… (?)» – в каждой строке три или четыре икта, рифм почти нет, лишь некоторые строки имеют двусложный ритм.
Итак, на примерах песен Михаила Щербакова нам удалось продемонстрировать значительную часть арсенала русской метрики во всём её великолепии. Вне поля зрения остались лишь некоторые формы силлабики, дольника, тоники и рифменно-клаузульного стиха.
С другой стороны, Щербаков (более чем кто-либо) раскрыл возможности пеонов и других вторичных ритмов в двусложниках, удачно экспериментировал со сверхдлинными двусложниками и трёхсложниками, фактически открыл хориямб и равноиктную силлабику на его основе, расширил репертуар пентонов, дал образцы правильных длинных дольников, создал немыслимые прежде составные строки («Трубач», «1992», «Это должно случиться…», «Марш кротов», «Сердце ангела», «Волк»), белые стихи сложной структуры («Какой кошмар...», «Пьеса», «Дуэт», «Анданте», «Чужая музыка 2», «Жизнь прекрасна»).
А ведь в начале творческого пути его метрический репертуар был сравнительно однообразен – чуть ли не половина песен 80-х годов написана четырёхстопным хореем (например, «Песня о тройке», «Пошлый романс», «Горестный романс 2», и «Восходя дорогой горной...» имеют даже одинаковую схему рифмовки – АбАб) или трёх- и четырёхстопным ямбом. Активные формальные эксперименты Щербаков начал примерно в середине 80-х, а примерно с 1993 года едва ли не все его песни несут в себе что-то ещё небывалое: впервые применённый размер, необычный ритм, экзотическую строфику и т.д.