VI. Жизнь. Смерть. Бессмертие

Посмотрим на другую философскую проблему, которой Щ. также уделяет очень большое внимание: жизнь и смерть. Здесь Творец и Создатель порою выступает в духе все тех же восточных культур, демонстрируя довольно амбивалентное отношение к безусловной (по крайней мере, на словах) ценности западных - святости, уникальности, неповторимости и неприкосновенности человеческой жизни (если сотворенных из глины героев Щ. считать за людей, чего сам Щ., кажется, не делает - см. ответ на одну из записок на концерте в Политехническом музее в марте 2002: Хм! :-) Вопрос о женщинах. Кто для Вас более привлекателен - Кармен или Сольвейг? Щ.: Это не женщины! Это персонажи! :-), но это дело его, мы-то продолжаем считать их такими же реальными, как Иисуса Христа и Раму). Для Щ. жизнь персонажа - ценность явно относительная. Я это яблоко съем, в форточку метну огрызок ("Род людской"), а всего строфой выше: Я по ней томлюсь. Я понимаю это как "съесть не съем, но понадкусываю". Судя по некоторым высказываниям автора

Не жалко двуногих. Кому их возня
важна, антр ну суа ди?
Я также не нужен. Не жалко меня,
хоть пропадом я пропади.
Напрасно усталый страдающий брат
взывает о помощи днесь:
не жалко и брата. Он сам виноват,
впредь будет рождаться не здесь.

 ("Автопародия")

создается ощущение, что в мире Щ.  над жизнью героя никто особо не трясется, погиб, ну и ладно, сам дурак.

Песня "Гостиница", столь же сюрреалистичная, если не сказать бредовая, как "Аллегро", антуражем (посуда треснет, мебель опрокинется) и всей атмосферой напоминает тяжелый фильм "Бартон Финк" братьев Коуэн про сценариста из Нью-Йорка и его соседа по номеру в Лос-Анжелесе, маньяка-убийцу. С одной стороны, предупреждает сосед, take care, my dear:

В бар не суйся тоже: не убьют, так ранят.
Ночью снова, слышно, битва там была.
Сам-то я не видел, я ночами занят,
я хожу по крышам, я сомнамбула.

С другой стороны, пока медбратья еще не успели втащить его в дверь шестой палаты, стукнув о косяк, успевает выкрикнуть:

Он американец, он из штата Юта,
Он проездом хочет город осмотреть,
Вот ведь гусь мормонский! Что за чудо-юдо?
Ах ты, чёрт нерусский, чтоб тебе сгореть!

вызвав ассоциативную связь с атмосферой жара, все усиливающегося по мере приближения адского огня в фильме, и заканчивает словами:

Нет! Растай, рассыпься. Сгинь, типаж заморский.
Ты мне сцену портишь, я тебя в огонь.
Прочь, метраж сумбурный! Марш - под нож монтёрский!
На верстак монтажный, плоский как ладонь.

Почему? За что? Что тут вообще происходит? В фильме Коуэнов убийцей был сосед сценариста, а у Щ. самого сценариста в палату N6 волокут. Может, нас тут просто пригласили на минуточку заглянуть в творческую мастерскую такого невинного с вида Бартона Финка, посмотреть, что он сам-то со своими персонажами творит, когда начинает творить, выскочив из творческого застоя?

Марионеточные герои у Щ. помирают с легкостью, кто насильственной, кто естественной смертью. Один, например, стреляется на бархате, что не умно, а автор, часа через два ни с того ни с сего возьми да и встреть на постоялом дворе посланца с непоправимо запоздавшим письмом для самоубийцы. И? И в глаза посмотрю со значеньем, но не скажу ничего. Разговаривать некогда, да и зачем ("Предположим, герой..."). Ему в данном случае куда важнее взять вторую (после "Веселых ребят") производную от образа Хармса, да и вообще поскорее отправиться куда подальше от покойника, которого как самоубийцу, понятно, в рай не пустят.

Господа пассажиры, четвёртый звонок!
Занимайте места, je vous prie, je vous aime,
я ваш новый форейтор, а кто не согласен - вот Бог, вот порог.
Решено, что мы едем в Эдем, это значит, мы едем в Эдем.
Занимайте места, господа вояжёры. Таков эпилог.

В спешке Щ. даже смахивает за борт корабля современности Данте (я ваш новый форейтор) и быстренько заговаривает нам зубы рассуждениями об эллинах и языке,

Или, может, эпиграф, не все ли равно,
Я их, знаете, путаю: префикс один,
Да и корни по смыслу считай за одно.
Ох уж мне эти эллины! Этот язык!
Уж и как ни вникал я в него, а не вник,
Между тем, не последний, по общему мнению, был ученик.

("Предположим, герой...")

до обещанного Эдема так и не доехав. И амбивалентность Щ. по отношению к жизни героев вовсе не в том, что у него все со страшной силой мрет ("Дуэт"):

Злаки чахнут, реки сохнут, звери дохнут, рыбы дохнут,
кобры, зубры, динозавры, не сказав ни слова, дохнут,
мрут амебы, жабы, крабы, даже люди - уж с чего бы
им, казалось бы, туда же? - все же тоже и они.

Если бы речь шла только лишь о том, умирают или нет, то всю греческую трагедию можно было бы интерпретировать как литературный геноцид. Но дело-то в том, что суть античной трагедии по определению состояла во вступлении смерти в свои права. Мир, где смерть на сцене перестает восприниматься как трагедия, следовало бы назвать циничным по отношению к жизни? Если бы не было антитезиса (например, "Конец недели"), так бы и получилось.

Но антитезис есть. Калейдоскоп все время поворачивается, и карта отношения демиурга к жизни героя иногда ложится по-другому, в чем нас убеждает, например, песня о казненном мятежнике ("Известно стало, что вблизи"). (См. рассуждение Л. Аннинского на эту тему - "Заговаривающий бездну"). Тот, кто музыканта убил, быстро убеждается, что мотив, который свистун насвистывал, у него самого уже не идет, не вяжется. Мотив становится совестью палача. Из чего дальше следует, что у Щ. есть две категории героев, различающихся по цене, которую можно дать за их жизнь: марионетки-пешки и Настоящие Герои. Опять старуха-процентщица и Раскольников? Не даром философы из страны по прозвищу Птица-Тройка рассматривают ее как большую ничейную полосу [непролазного болота] между Западом и Востоком, у нас ведь все пограничное: пешек на восточные рубежи, героев - на западные, а мы посередине. Любимый Настоящий Герой Щ. - он сам - Find yourself in a looking glass ("В белой мгле ледяных высот"). При обилии рассказов от первого лица истории, пропущенные автором через себя, вычисляются все же довольно просто: там, где ему уже не до шуток, чаще всего появляется Он Сам, в каком угодно обличье, хоть даже просто в людском. И уж тут-то он - настоящий гуманист, в самом европейском понимании слова.

Гуманистический аспект отношения Щ. к проблеме жизни и смерти заключается в том, что его интересует смерть не сама по себе и, в особенности, не как пограничное явление сближающихся в ней физического и метафизического миров, а процесс приближения к ней, т.е. жизнь, во всей ее боли и горечи. И в этом Щ. - совершенно жизнеутверждающий поэт. Вот, например, "Шарманщик". Я эту прекрасную и по-настоящему добрую песню (еще один шедевр Щ.) назвала бы портретом проходящего времени. Разрушительная сила неумолимого Времени показана здесь виртуозно и как раз совершенно в западном духе, с акцентом не на том, куда и откуда оно идет, а через что проходит, т.е. с позиций чистого гуманизма высокой романтической пробы.

Мало ли чем представлялся и что означал
Твой золотой с бубенцами костюм маскарадный
В годы, когда италийский простор виноградный
Звонкие дали тебе, чужаку, обещал...
Ведь не вышло, и музыка не помогла,
Небо поникло, померкло, дорога размокла,
Даль отзвенела и, сделавшись близкою, смолкла -
Смолкла и оказалась не сказкой, а тем, чем была.
Мало ли что под руками твоими поет,
Скрипка, гитара, волынка, шарманка, челеста,
Время глядит на тебя, как на ровное место,
Будто бы вовсе не видит, но в срок призовет.
Ворожишь ли, в алмаз претворяя гранит,
Или чудишь, бубенцы пришивая к одежде, -
В срок призовет тебя время, вот разве что прежде,
Прежде даст оправдаться и только потом умертвит.
Мало ли кто, повторяя канцону твою,
Скажет, вздохнув, что "в Италии этаких нету"...
Самый крылатый напев, нагулявшись по свету,
Так же стремится к забвенью, как ты к забытью.
Не вздохнуть невозможно, но верен ли вздох?
Право, шарманщиком меньше, шарманщиком больше...
Все, кроме боли, умолкнет и скроется, боль же -
Боль же вечно была и останется вечно, как Бог.

А. Казанцев ("О двух песнях") утверждает: "сказать, что Щ. пишет в "Конце недели" о смерти, это еще ничего не сказать", имея в виду, что песня больше, чем о смерти. На мой взгляд, если эту песню и считать песней о смерти, то придется согласиться, что для демиурга и здесь, в смерти, главное не победа - в данном случае поражение - а участие, т.е., как и в другом месте, - жизнь ровно до смертного часа, когда в одеждах белых сквозь первые вьюги на мой отцветший берег слетят твои слуги ("Под знаменем Фортуны"), но не дальше: на ангелах - остановка. В этом смысле "Конец недели" меньше, чем о смерти. Мне эта песня дорога в первую очередь гениально переданной атмосферой надвигающейся и непредотвратимой катастрофы:

     День словно в стороне висел, нас как бы не касался.
Он выдался не хмур, не скор, не более весом,
чем всякий дар небес, и нам последним не казался.
А это был последний дар - и никаких "потом".
Но кто же в пятом знал часу, что станет с ним в шестом?
     Вне связи с миром наш тонул в снегах двуглавый терем,
и рысью, да не той, какой рысак рекорды бьет,
а родственницей льва, сиречь лесным пятнистым зверем,
шли сумерки на нас, но мы не брали их в расчет.
А ром меж тем уже не грел, и джем горчил, и мед.
     В жаровне жгли мы хлам сырой, она черно чадила,
и было вопреки слезам и стонам здешних зим
окно отворено, ведь нам на ум не приходило,
что это наш последний дым, и ничего за ним.
А зверь меж тем сужал круги, неслышен и незрим.

а только потом уже тем, какой там последует ответ в итоге, и чем конкретно она закончится. (Один из принципов драматизма Чехова - наши судьбы решаются где-то за кулисами, пока мы сами, ничего о том не ведая, спокойно пьем чай). Точно такая же катастрофа, несмотря на точку с запятой и исчезновение автора со сцены (и в заводной сажусь аэроплан, и уношусь туда, где океан), ожидает и катящуюся к счастью вдоль бутафорских фонарей на набережной чету во второй из этих двух песен, выбранных Казанцевым:

     Есть океан, которым брежу я.
     Вдоль океана - набережная,
     в сто фонарей бульвар... красиво, да?
     Пыльца и дымка, суша и вода.
          На рейде яхта реет миражом.
          От яхты явно веет мятежом.
          А по бульвару, тоже как мираж,
          вдоль океана едет экипаж.
Чернеет китель, светится фата:
куда-то к счастью катится чета.
Куда-то - только что из-под венца -
к небытию, на пристань, в небеса.
     Он офицер, он сдержан, а она
     происходящим столь восхищена,
     что не решится выразить в ответ,
     зовут её Шарлотта или нет.
          Его лорнет из тонкого стекла.
          Её фата как бабочка бела.
          И ждут их там, куда летят они,
          мятежной яхты залпы и огни.
Колёса вязнут в дымке и пыльце.
И океан меняется в лице.
Того гляди, всё кончится бедой...
Но тут я ставлю точку с запятой.

 ("Неразменная бабочка")

На самом деле, не всегда же этой чете пребывать в своей безоблачности? Не вокруг такой же ли, пары, как в "Неразменной бабочке", рассеянной, как чета беспечных новобрачных, зверь в "Конце недели" меж тем сужал круги, неслышим и незрим? Не в этом ли самом затерянном в снегах тереме из "Конца недели" закончится странствие, начавшееся на набережной под беззаботную шансонеточную мелодию полета бабочки? Может, как раз эта самая чета из "Неразменной бабочки" и вздрогнула в одной из последних строф"Конца недели"?

Рассеянные, как чета беспечных новобрачных,
мы вздрогнули, когда не в срок, отстав на целый круг,
прокаркал заводной летун двенадцать равнозначных,
двенадцать безразличных раз, - но вздрогнули не вдруг.
     Меж тем летун порхнул в окно, и взмыл, и взял на юг.

В контексте событий в России начала 20-ого века (ср. Живаго с Ларисой) сдержанному офицеру с его Шарлоттой именно жечь всякую ветошь в заброшенном доме и предстоит. Вопроса в конце песни "Неразменная бабочка" Щ. не задает, потому что ответ приведен в ее начале:

Не нарушать бы вихрю эту тишь,
да нипочем ему не запретишь,
подует он, войдет в свои права
и отделит пыльцу от рукава.

Эти, столь различные на взгляд Артема Казанцева, песни мне кажутся удивительно родственными. И на мой взгляд, драматизм нашего мира заключается не только в том, что происходит в "Конце недели", а еще и в том, что катящаяся к марионеточному счастью марионеточная чета из "Неразменной бабочки" неизбежно - мало ли чем представлялся и что означал твой золотой с бубенцами костюм маскарадный ("Шарманщик")- попадет в эту атмосферу неизбежной катастрофы.

Ошеломляюще убедительная картина разразившейся катастрофы в "Джиме" в каком-то отношении продолжает "Конец недели", по смыслу являясь как бы разрешающим аккордом к нему:

Двадцать лет, свирель, котомка,
лучший посох в мире, лучший кнут.
Джим, овчар в округе славный,
через реку стадо гонит вброд.
Все, казалось бы, нетленно,
все незыблемо - но случай тут
как тут - привет, землетрясенье,
дно колеблется, и тонет скот.
В берег врос, молчит, не лает
пес, помощник Джима, тоже Джим.
Нем и я, моя отвага
вся ушла, на черном скрылась дне.
В сотый раз забыв, что зримый
мир вокруг скорее все же мним
чем зрим, - стою, смотрю, гадаю:
жизнь моя, иль ты приснилась мне?

(Я, до сих пор воспринимавшая песню только на слух, только сейчас, сверяя цитату по тексту на сайте, с ужасом обнаружила, что "джинны", как я это слышала, уже вызвавшие у меня ассоциацию с дэвами из бухарских мифов, чему и сцена такая подходящая, оказались Джимами. Это, пожалуй, самое жестокое разочарование, доставленное мне на сегодняшний день Щ. Жаль, одним метафизическим созданьем меньше, вернее, тремя)

А что до смерти, до всех вызываемых ею на протяжении веков и культур многочисленных споров о том, что она, что после нее, то они, кажется, автора нисколько не заботят. Или? Вот что-то вроде забрезжилось из его излюбленных восточных мотивов, какая-то круговерть перерождений:

Он в прошлой жизни полярник был,
во льдах, без шубы, влача свой срок,
свистел сквозь зубы "Зиганшин рок".
Ручной к нему приходил на свист
пингвин - и, кланяясь, как артист,
чудно топорщил подобья крыл.
Он в прошлой жизни пожарник был,
на бочке ездил, огонь борол.
А в бочку был запряжен осел.
И бег осла, несмотря на плеть,
был вял, и дом успевал сгореть.
Когда ж весь город сгорел дотла,
пожар пожрал самого осла,
и след простыл от его копыт.
А в прошлой жизни он был самшит,
кустарник южный. Кавказ и Крым
сады свои украшали им.
Он круглый год зеленел, звенел,
ветвился, креп, тяжелел, плотнел.
Земли и солнца являл родство.
И мебель строили из него.
На днях, я слышал, ты стул купил?
Он в прошлой жизни Коперник был.

 ("Интермедия 1")

Обознатушки-перепрятушки: и тут полнейшее опускание, прикалывание, шутовской колпак. (Ср. А. Суханов, без нотки сомнения поющий строфы Омара Хайяма:

Эти камни в пыли под ногами у нас
были раньше зрачками пленительных глаз).

Иногда кажется, что вопрос, утвердительный ответ на который помещен на стене в конце "Конца недели",

Огонь еще моргал, мерцал, извивы и изгибы
пестрели на стене, но мы смотрели не туда.
А это был последний текст, который мы прочли бы,
и сумерки уже над ним смыкались, как вода.
Одно лишь слово было там, и слово было "Да"

звучал бы как что-то вроде: "стопроцентная ли смертность у населения?" (За эту версию прочтения "Конца недели" стоит параллель из Маркесовых "Ста лет одиночества": вихрь уже сносит с лица земли Макондо, в котором последний потомок рода Буэндиа листает пророческую книгу Мелькиадеса и доходит до вести о гибели рода в тот момент, когда последний отпрыск закончит расшифровывать предсказания и сам погибнет). Вряд ли что-то о загробном мире.

Как мы помним, Щ. пообещал, что вместо Данте повезет нас в Эдем ("Предположим, герой"), да не довез. Решено, что едем, все-таки не означало, что съездили. ("То ж ехать надо было, - как говаривал мой дед, - а не разговоры разговаривать.") Честно говоря, большое сомнение берет, что и вообще-то было куда ехать: что-то не похоже, чтоб в мире Щ. имелись какие-либо райские кущи:

Что в чужом краю, что в отчем -
на высоком небосводе
не увидишь ты алмазов.
Да и кто их видел, впрочем?^*
При какой такой погоде?
Счастье капризно, даль тревожна.
А жизнь - она и вовсе
одна, второй не будет.

("Памяти всех")

С тем же успехом, что в рай, Щ. сводит нас и в ад. Во-первых, по дороге опять заговорится и доведет, в лучшем случае, лишь до ворот:

Вот изобретенная не мною и не мне
принадлежащая, цветная и наглядная вполне -
как пасть вампира -
картина мира.
В центре композиции, меся дорожный прах,
босая девочка идет туда, где тонут в облаках
огня и смрада
ворота ада.
Смутны и круглы, как у закланного тельца,
ее глаза - и портят несколько монгольский тип лица,
в чем азиаты
не виноваты.
Десять крокодилов, двадцать гарпий, тридцать змей
и сорок ящериц унылой свитой тянутся за ней
в порядке строгом
по всем дорогам.
Ужас неизбежной кары, страх пяти секунд
перед концом - известен даже этим монстрам, что текут
за нею следом.
А ей - неведом.
Тут бы полагалось мне промолвить что-нибудь
на тему высшей справедливости, однако увильнуть
от главной темы
умеем все мы.
Все мы, находясь по эту сторону стекла,
лишь наблюдатели, не больше. Я из общего числа
не выпадаю,
я наблюдаю...
Девочка, почти ребенок, в прах босой ногой
ступая, движется, как пастырь обезумевший, в огонь
ведя все стадо,
к воротам ада -
Мимо райских рощ, а также пастбищ и плодов
благоуханных, на которые я здесь не трачу слов,
раз ей угодней

мрак преисподней.

("Descensus ad Inferos")

Во-вторых, где он этот ад и кто его кроме Данте видел? Кому весь этот огонь и смрад? Босой девочке? Всем этим милым зверюшкам, не дотягивающим до босховых и шонгауэровских монстров? Ну, это они, честно говоря, разбежались, так их туда и пустили. Девочка эта настолько невинна, что ни ее, ни свиту и на пушечный выстрел к аду не подпустят, да и вообще картина, изобретенная не мною и не мне принадлежащая. Такими девочками существование ада только и опровергать. Так что получается, что никакого такого загробного мира у Щ. и нет?

Поскольку у Щ. акцент стоит на том, через что проходит время, вопрос о том, откуда и куда оно идет, ускользает от внимания демиурга, хотя он и утверждает:

О смерти в целом мыслю я так часто, что
Когда ко мне, опять-таки во время сна,
Она является - не вопрошаю, кто
Это - я знаю, это она.

("Школа танцев 2")

(еще один маргинальный метафизический персонаж - который потенциально мог подняться до одного из центральных, если бы не совершенно комический антураж - данс-макабр, этакая флеш-рояль - с галантерейно-кремовым а-ля Париж великолепием). Она является, делает несколько па, Щ. прямо ликует:

Уж я станцую так, что у меня ни-ни,
Я все паркеты в щепки разнесу.

И?

Но тут Она и весь ее парфюм и джем,
Весь этот вереск, чтобы не сказать миндаль,
Шелками свистнув, делаются вновь ничем,
И я не ведаю, как жить даль-ше.

Смерть для Щ. как была ничем, так ничем и остается (этакая флеш-рояль оказалась не скелетом с косой, а этакой из чего же, из чего же, из чего же сделаны наши девчонки - раз и рассыпалась на мармеладки и шоколадки), а в фокусе снова Я - eссe homo. Удивительно ли после такого, что центральный персонаж метафизической Вселенной Щ. - сам демиург?

Отношение Щ. к смерти можно подытожить отрывком из замечательной, очень лично звучащей песни:

Не умирай в камышах на подвижном песке, развернувшись лицом
к заозерной норвежской деревне, откуда слышны
набирающий силу Борей да гудение ветхих
мельниц...
ни колокольных тебе, ни иных голосов.
Пусть я опять удивлюсь, отряхнув с лепестка дождевой
блеск на руины и яшмы осколок в залив уронив:
почему повисают над камнем волшебные капли
и, не коснувшись волны, почему застывает над ней самоцвет?
Не исчезай между двух равнозначных полей, на гремящем ходу,
в безвоздушной томясь тесноте, не своею
охотой катясь по железной дороге
к югу...
Чудом, ошибкой - останься в живых, возвратясь наконец
в неизбежный, центральный, любимый тобой, ненавидимый мною
город...
девять предместий одно за другим миновав.

 ("Просьба")

Щ. смерть не принимает - вполне нормальная человеческая реакция. Ср. Визбор^*:

Что же ты нигде не живешь?
Все без тебя происходит,
Новое солнце восходит
Слышится детский галдеж.
Чей-то пиджак на траве,
Чья-то гармонь мировая
Здесь, понимаешь, в Москве^**,
Все без тебя поживают ...
Что ж ты нигде не живешь?
Мы-то пока поживаем,
мало чего успеваем,
но презираем за ложь,
но бережем за тепло
старые добрые песни.
Ну постарайся, воскресни -
время чудес не прошло.

Отрицая смерть, Щ. подводит нас к формуле бессмертия. Его версия, пронизанная светлым духом гуманизма, далека от классической идеи Эдема-Инферно, а ближе всего к концепции, мимоходом представленной в "Степном волке" Гессе. При разговоре о "Неразменной бабочке" я сознательно опустила один важный пункт: гибель всем-всем-всем ("К сороконожке") еще не окончательный приговор, и фатализм Щ. не такой уж безнадежный: вихрь входит в свои права и временно побеждает, но бабочка рано или поздно возвращается, как неразменный рубль. Аллегория с бабочкой, если ее буквально понимать, переводит дело на круговорот воды в природе (культ бабочки в Буркине-Фасо, например, связан именно со сменой времен года и круговоротом жизни-смерти. Своим появлением она знаменует начало сезона дождей, ее там после первого же дождя вылупляется просто видимо-невидимо, буквально проходу от нее нет. Нашествие длится дня три-четыре от силы и заканчивается столь же внезапно, как и началось, тут уж в самом буквальном смысле:

А через год не в наши ли края,
Она вернется из небытия.
Пошелестит и в дымке пропадет,
чтобы опять возникнуть через год.

Когда сухой сезон затягивается уж совсем невмоготу, "туземцы" надевают на головы маски бабочек и танцуют, подражая их порханию, тем самым намекая всесильным теченьям, что бабочки уже на месте и посему пора уже и дожди ниспосылать, дабы вселенскую засуху эту прекратить. Маску солнца они в этом представлении прогоняют. Солнце - враг народа N1. Бабочка - символ жизни: сезона дождей). В естественнонаучной интерпретации бабочка-жизнь склоняет к окуджавскому:

Спите себе, братцы, все вернется вновь,
Все должно в природе повториться
И слова, и пули, и любовь, и кровь.

но, по-моему, и тут Щ., как это ему свойственно, ближе к искусству в своей философии, чем к природе - листва чересчур жива, в натуральном искусство тонет ("Вторник, второе августа") - он не так-то прост, чтобы ограничиться окуджавским "новые родятся командиры".

Как он пишет в "Памяти всех": мы умрем, и черт бы с нами, а вот что случится с ними [прелестно моргающими барышнями], совершенно неизвестно. Хоть Щ. и здесь, как в "Неразменной бабочке", занижает разговор о Прекрасном до шутливого, от нас не ускользает, что вопрос Абуладзе из "Древа желания", "откуда приходит в мир Красота, куда она уходит", его все же волнует. Где такие волнения появляются, там автору далеко не все безразлично. Рысь ли, ветер ли, все едино, сожрут и отделят, гибель всем, пока не вмешается автор и не спасет, одних - тем, что о них напишет, других - тем, что буквально скажет, что они непотопляемы:

И уношусь туда, где океан,
за миражом, за яхтой, за четой,
за неразменной бабочкою той.

Вот здесь-то собака и зарыта: Щ. в "Неразменной бабочке" нам разжевывает, как маленьким растолковывает, что сделал в "Конце недели". Мол, если все же стоит объяснить, то ничего не стоит объяснить этот фокус-покус. В этом отношении для меня "Конец недели" - загадка, а "Неразменная бабочка" - отгадка. Чета катится к небытию, но не докатывается. Внешнее противоречие авторской позиции, которое, по мнению А. Казанцева, заключается в том, что в "Конце недели" Щ. был с героями до конца и все-таки не спас, а в "Неразменной бабочке" конкретную чету почему-то бросил на том месте, где океан меняется в лице, и того гляди, все кончится бедой, предоставив ей в этот раз без его личного присутствия погибать, получает внутреннее разрешение в том, что автор понесся за платоновской идеей "четы", за миражом (красиво так), за отражением, ибо только ухватив мираж, (где все так красиво), считает возможным потеснить гибель всем в ее правах, выхватить из бездны небытия Красоту, которую только что бросил на произвол судьбы в одной песне и которая у него на глазах погибает в другой. Бабочка - аллегория Прекрасного.

Если отбросить параллель с последним Аурелиано Буэндиа, то в "Конце недели", когда катастрофа совсем уже близка и неотвратима, автор несет героям благую весть и, судя по его тону, очень хочет донести,

Огонь еще моргал, мерцал, извивы и изгибы
пестрели на стене, но мы смотрели не туда.
А это был последний текст, который мы прочли бы,
и сумерки уже над ним смыкались, как вода.
Одно лишь слово было там, и слово было "Да"

но не доносит. Это ружье хоть и появляется на сцене, но даже и под занавес не стреляет: мы ведь смотрели не туда, что отчасти подтверждает мою версию о бездеятельности Добра в мире Щ. Вроде бы понятно, что если бы в целом по жизни туда смотрели, то все бы, возможно, и изменилось к лучшему. Ружье не стреляет, поскольку со стены его никто не снимает. Отражение действительности? Одна из возможных причин дисбаланса? Это все верно, но загадка в том, почему это ружье Щ. приберегает только к последнему акту драмы? Вряд ли он такой уж моралист, чтобы тем самым давать нам понять, что "никогда не поздно". Все-таки он философ и драматург в первую руку. Да и герои в этой песне Зла не творят, они просто пребывают в неведении относительно того, что их ждет. А ждет их конец (стопроцентная смертность населения), но с ним и какая-то важная весть, которую они все же не получат. Вопроса они не успеют задать, так что мы его не знаем, можем лишь методом дедукции вычислить из ответа. Что бы вы сами спросили, если бы вам осталось несколько секунд до гибели?

Попробуем разделывать рыбу с головы и сформулировать вопрос сначала в духе Абуладзе, перетянув одеяло на себя, "Спасет ли мир наша Красота? Мы ведь не зря прожили, правда? Спасется ли хоть наша Красота, если мы уж так и так вот-вот погибнем? Хоть так-то мы обретем бессмертие? Переживем ли сами себя?" (Не тянуть одеяло на себя мы не можем, это же мы погибаем, это же нам важно знать, что гибель не навек и не напрочь, что хоть частица нас наш прах переживет и тленья убежит.) Мне кажется, что такими вопросами мы попадаем более или менее в точку: ответ на них на стене имеется. Так все-таки, что ждет героев в конце? Почему песня называется не просто "Конец", а "Конец недели"? Не потому ли, что конец недели это воскресенье-воскресение, которое у русских в конце недели оказалось, зато как там пригодилось! В экстремальных обстоятельствах, когда надо быстро самое главное узнать, спросили бы мы: "Воскреснем"? Так что: вопрос о стопроцентной смертности населения с повестки дня снимаем? Или дополняем до вопроса о бессмертности хотя бы 0,(0)1 процента из тех ста?

Идея воскрешения Красоты у Щ. родственна, но не идентична идее, пронизывающей творчество Бродского, у которого отдельно взятая жизнь получает персональное продление в Слове. Все это в русской литературе базируется на пушкинском:

Нет весь я не умру, душа в свободной лире
Мой прах переживет и тленья убежит.

Щ. с его невсамделишными раем и адом, как мне кажется, только такую версию загробной жизни и признает (уже взлетел, уже возник мой монумент нерукотворный, я сам себе его воздвиг, "Душа"): отдельного загробного мира нет, он все тот же, что и догробный, а вот загробная жизнь есть, при стопроцентной смертности населения кто-то из числа этих ста попадает в те 0,(0)1, которые после смерти себя переживают. И в этом Щ. большой альтруист (сам себе его [монумент] воздвиг, а все ж душа ему не рада), в его мире не только творцы заслуживают спасения, но и творения сами по себе, а не как средства для оправдания жизни творца. Собственно, вся надстройка с развернутыми и скособоченными версиями абуладзевского вопроса мне нужна была лишь для того, чтобы показать, как работает механизм воскресения в мире Щ., каким именно образом - чудесным, что уж там скрывать, - можно совместить гибель навек и напрочь с отрицанием смерти.

Но герои песни вопроса не успели задать. Так что же, спасет их Красота мир? Спасется ли сама? Я полагаю, что приговор, написанный на стене, неотменим. В этом смысле ружье стреляет. Ответ уже имеется. Бабочка знает, что вернется через год? А ведь возвращается. (См. великолепный эпизод у Туве Янссон про глупого бельчонка в муми-троллевской "Волшебной зиме"). Тогда разве важно, узнаем мы ответ или нет? Бабочке оно, возможно, и все равно, миру, вероятно, тоже, а вот нам самим, мы-то не бабочки? (Хотя, может быть, в действительности как раз бабочки, которым всем как одной снится, что они императоры, - эту линию не развиваю: мы и так много говорили о восточных мотивах у Щ. - стою, смотрю, гадаю, жизнь моя, иль ты приснилась мне ("Джим")? Огонь - божество зороастрийцев, символ вечной жизни. С другой стороны, то, что его можно погасить и снова зажечь, вызывает ассоциативный ход на гибель и возрождение, ну не та же ли бабочка? Если ответ дан в его отражении на стене - в платоновской идее, скажем, то он, сгинув, как идея пребудет, и тем получит шанс на возрождение? Оно уж слишком мудрено, но, может быть, где-то в этой символике нужно искать разгадку. Но сейчас идет иная драма, возвращаемся к ней). Драматизм "Конца недели" как раз и заключается в том, что те двое у огня, поскольку не знали, что с ними случится в шестом часу, не успели взглянуть туда, а Щ. и рад бы им сказать, что вот рысь же тут и летун не зря, как крыса с корабля, рванул, но не волнуйтесь, вас ждет не настоящий конец, я вас спасаю, да по закону жанра не мог суфлировать из-за кулис, находился по эту сторону стекла, написал тогда в отчаянии (это же и его метанаблюдательская драма бессилия что-либо изменить, как справедливо заметил А. Казанцев) на стене свое "ДА", а они все не туда смотрели. Получается, что пока мы смотрим не туда, то сгинем как бабочки в неведении, хотя нам в отличие от бабочек, и уж тем более, от мира, это совсем не все равно. В такой постановке вопроса Щ. поднимается к вершинам гуманизма.

Парадокс драмы "Конца недели" в мире литературных условностей заключается в том, что в своем неведении герои честно погибли навек и напрочь ("плывут пароходы, привет мальчишу"), и как раз за это бессмертие и осенило их своим крылом, потому что полной гибелью всерьез^* они и сыграли свою скромную роль в спасении мира, как настоящий мальчиш-кибальчиш. Сначала Красота спасает мир, а потом мир за это спасает Красоту. Потому-то герои и не успели задать вопроса, хотя и были так близко от ответа, что иначе бы не вышло драмы. А без драмы, без всамделишной гибели, возможно, и ответ был бы другой.

Таким образом, Щ. спасает Красоту от гибели, даже если ему приходится ради ее же собственного спасения ее погубить, но при этом возлагает на нее огромную ответственность за судьбы мира. Значение белого персонажа, светлой точки его пространства нельзя переоценить("Русалка, цыганка, цикада"):

Дерзай, мизерабль грандиозный,
Быть может, за твой-то визит,
Смягчившись, каратель межзвездный
И нас остальных извинит

Понятно, что - обращаюсь для разнообразия к незабвенным 80-м - музыкант расправляет нервною рукой на шее черный бант, пока не меркнет свет, пока горит свеча. Но верно и обратное: пока он его расправляет, свеча горит^*. В этом магия искусства: производным суждено переживать свои прообразы, гибнущие во мраке, а идеям - своих создателей. Никаких других противоядий нет и не было.

(Мы еще вернемся к этому разговору в конце разделов VII и VIII.)